Suspiria (2018): Terror bailado

Luca Guadagnino se adentra por primera vez en el género fantástico y de terror con Suspiria. Sin embargo, no es una película especialmente alejada de su estilo. Su estética de terror viene sobre todo del montaje. Cortes muy bruscos con cambios muy fuertes de ángulo poco confortables para el espectador. Por supuesto, montaje ideológico a partir de insertos, entre oníricos y metafóricos. También usa el montaje secuencia como en la brillante secuencia del baile embrujado que daña a distancia, marcando la relación entre la danza expresiva y los espasmos de dolor. Escapa así de las atmósferas de terror convencionales, de sustos ruidosos y frecuencias graves. Si acaso, algo de terror japonés se puede vislumbrar en cuerpos mutilados viviendo una agonía, y en imágenes fantasmagóricas.

La textura no está lejos de su cine, tiene cierta calidez carnal, dentro del tono inquietante. Sus movimientos de cámara con zooms y reencuadres me recuerdan a otra de sus películas, Io sono l’amore. Repite con el director de fotografía de Call Me By Your Name, el tailandés Sayombhu Mukdeeprom y esa cierta calidez de la que hablo parece el resultado de haber pasado del verano de aquella al otoño de esta.

Tanztheater. Mary Wigman y Pina Bausch

Suspiria es, principalmente, una película bailada. No es solo una película ambientada en una academia de baile, como lo era la original. Sería el equivalente al cine musical solo que los personajes, para transmitir emociones, en vez de cantar y bailar, solo bailan. Esto se hace especialmente patente en la recta final, durante una orgía de sangre, en la que algunos personajes continúan bailando en un ejercicio de expresión dramática que evoca la desesperación y el horror. Baile expresionista, danza teatro o Tanztheater.

La danza teatro se creó precisamente en Alemania, donde está ambientada la película. En los años 20 con figuras como Mary Wigman, fuertemente influida por la etapa de posguerra (de la primera guerra mundial y después de la segunda). Dejo aquí un pequeño extracto de Ballet & Modern Dance de Susan Au:

Esto encaja perfectamente con la idea de la película en la que Madame Blanc parte del horror de la guerra para construir su obra. No es casualidad: el guionista, David Kajganich, dice haberse fijado especialmente en Mary Wigman. También en Pina Bausch, quien ya décadas después, y concretamente en la época en la que está ambientada Suspiria, es una figura clave en el Tanztheater. Pina es precisamente una de las artistas en las que Tilda Swinton se ha inspirado para construir su personaje. O mejor dicho, uno de sus personajes, que en esta película Swinton es uno y trino, toda una Eddie Murphy. Pero sin duda, el personaje que borda, con una presencia carismática, es el que firma, el que menos maquillaje requiere, Madame Blanc.

Pina Bausch y Tilda Swinton

Lo más interesante es que la película se inspira en todo este movimiento para construir a los personajes pero, al mismo tiempo, usa sus mismos mecanismos de expresividad dramática mediante el baile. La representación de danza que se hace al final y que tiene un fuerte componente dramático, da paso a una secuencia igualmente bailada pero ya no como escena de baile sino como parte de la película. Es decir, la primera se hace para el público ficticio en la película, la segunda para nosotros, el público real. En realidad, ambas son para nosotros, claro.

Argento vs Guadagnino: adiós a la Selva Negra

Supiria de Dario Argento era un cuento de hadas. Hasta tal punto que el director decía inspirarse en Blancanieves de Disney. Se ambientaba en el medio rural, en la Selva Negra. Una casa encantada de colorines en mitad del bosque, con brujas malvadas. Guadagnino cambia la ubicación y lleva la misteriosa academia de danza al centro de Berlín, a los convulsos 70, junto al infame muro. Y claro, con eso lo cambia todo. Surge un contexto muy marcado y lo que era un cuento de hadas se acerca ahora más a la alegoría política. Los colores primarios tan característicos de la original pasan a una paleta más discreta, aunque no por ello falta de personalidad. Algo que se ajuste al Otoño alemán  que le sirve de contexto, y que, en palabras del director, ha supuesto fijarse en las películas de Rainer Fassbinder y en el trabajo de su director de fotografía, Michael Ballhaus.

La nueva Suspiria tiene un entorno muy urbano y unos colores mucho más suaves que la original

La respiración de la bruja oculta en la academia, la temible Helena Markos, se escucha como en la original de Argento, pero de una manera mucho más suave, más sutil. Aquella envolvía y aterraba, esta apunta y sugiere. La banda sonora atronadora de Goblin de la original, propia de un cuento de eso precisamente, de goblins, de duendes, ahora da paso a una música más equilibrada del vocalista de Radiohead, Thom Yorke. Hay también ruido, disonancias que nos puede llevar a la magia negra, pero más matizado, más complejo, donde las notas se distinguen y cada instrumento tiene su propia voz sin formar parte de un solo sonido como en la original. En todos los aspectos se ha pasado de una película de terror casi abstracto a lo concreto. De geometrías básicas, colores primarios y argumento sencillo y corto; a una historia más detallada, con más contexto, una fotografía más compleja.

Esto no la hace mejor, pero sí distinta. Seguramente las imágenes de esta película no se clavarán en el subconsciente con la violencia incisiva y primaria de la original, pero a cambio ofrece una propuesta más rica. El contexto político no la hacen necesariamente una obra más intelectual pero sí más explícita y con una voluntad más clara. Ya en la original hay apuntados temas relacionados con el nazismo y la maternidad, solo que no se explicitaba tanto.

Sororidad: el poder de las brujas

Uno de los temas más explícitos en la película es el de la sororidad. En una entrevista para Hollywood Reporter, Guadagnino explica que el vínculo y la solidaridad entre mujeres siempre ha estado relacionado con la brujería. Mujeres con poder que no necesitan a los hombres siempre han resultado temibles para el sistema. Son todo mujeres conviviendo y apoyándose unas en otras. Por otra parte, con un poder que ejercen no solo sobre los hombres en general sino sobre un estamento de autoridad como la policía (la escena en la que se burlan levantando con el gancho el pene de un policía). Hay mensajes explícitos que lo emparentan con el #MeToo, como cuando dicen “Nunca nos creéis a las mujeres, siempre decís que son delirios”. Por otra parte, hay una tensión con el Dr Klemperer que se resuelve con una exculpación: “Necesitamos la culpa y la vergüenza, pero no las tuyas”. Así el doctor representa el testigo no culpable, tanto en la cuestión de las mujeres como en el del nazismo, donde su mayor culpa fue no hacer nada.

Del nazismo al Otoño alemán

Como decía antes, la obra de Madame Blanc está enraizada en la guerra. En el horror del nazismo. Se nos presenta una sociedad que aún no se ha librado de las heridas de la segunda guerra mundial. El muro es la más evidente de ellas, un recuerdo de la división de Alemania posterior a la guerra, acentuada con la construcción del muro años después. Y digo evidente no solo por la carga simbólica que tiene sino porque está pegado a la academia y recibe unos cuantos planos dedicados.

Otro de los elementos políticos importantes en la película es el Otoño alemán. Una serie de sucesos relacionados con la banda Baader-Meinhof. En la película podemos escuchar en las noticias cómo uno de los objetivos de la banda es un antiguo nazi. Otra herida abierta que nos señala que el fascismo, a pesar de haber sido vencido, aún está integrado en el sistema. Se nos muestra una sociedad que está sufriendo por heridas del pasado mal cerradas. Se nota una cierta comprensión de Madame Blanc hacia las supuestas actividades delictivas de una de sus alumnas. De nuevo, una lucha de poder, esta vez a modo de guerilla. Y creo que es interesante tener en cuenta que la Meinhof de Baader-Meinhof, era una mujer, Ulrike Meinhof. Podríamos ver también un paralelismo en los sucesos de supuestos suicidios de la banda, con la secuencia de muertes finales. ¿Hasta dónde está conectando ambos mundos Guadagnino?

Malas madres

Como la original, esta versión se basa en el mito de Las tres madres. Argento llegó a hacer las tres películas, pero Guadagnino se queda de momento (aunque ya tiene ideas) en la madre Suspiriorum. Lo cierto es que hay muchas madres en la película -alguna por sorpresa. Para empezar está la madre de Susie, la protagonista. Un ejemplo de represión religiosa, hasta los extremos del maltrato. Un caldo de cultivo ideal para la brujería. En el fondo, cuestiones sobrenaturales aparte, se puede entender como una historia de búsqueda de libertad, de escapar de la represión social, de seguir los propios instintos. Se conecta muy bien con La bruja, otra historia que va de la represión a la libertad al akelarre, un ejemplo más de feminismo asociado a la brujería.

Susie entra a la academia arrastrando toda la represión que ha vivido por esa madre menonita. En las primeras escenas de baile lleva un chándal amplio, no se desprende de sus holgados pantalones largos. Poco a poco, y a través de la liberación corporal que supone para ella comunicarse a través del cuerpo, va desinhibiéndose. Va ganando confianza y no tiene tanto miedo a mostrar su cuerpo, llegando incluso al desnudo completo hacia el final. En ese proceso se puede decir que va cambiando de madre, de su madre biológica menonita a la liberal profesora de baile, que ejerce una influencia contraria sobre ella. Por supuesto, esto la convierte en un motivo de vergüenza para su madre biológica, que en su lecho de muerte llega a calificarla como “su pecado”.

Al principio, en un flashback de su infancia, vemos un texto que indica, resumiendo, que una madre no se puede reemplazar. Hay un resistencia absoluta por parte de su origen a que ella pueda abrazar otras educaciones, otras formas de vivir, otras madres. El ejemplo más claro es el brutal castigo por masturbarse. Susie se revela contra ello escapándose a ver el espectáculo de Madame Blanc, aun sabiendo que será castigada de nuevo. Sus instintos frente a la represión de las convenciones sociales.

Cuando una de sus compañeras se mete en su cama para evitarle los malos sueños, Susie le explica que ella solo ha dormido con su hermana. “Ahora somos hermanas”, le responde. Esto tiene dos ideas detrás. Por un lado y de forma bastante literal, la sororidad de la que hablaba al principio. Por otro lado, la madre común que implica ser hermanas, la madre que han aceptado todas en la academia. Todo el proceso de evolución del personaje es un viaje a la renuncia a la maternidad. Hasta el momento en que Markos le pide explícitamente que abandone a su madre. La respuesta a eso es el fin del maduración de la protagonista.

El punto en común a todos estos temas tan variados, como son el feminismo, la política o la religión es la lucha de poder. Los equilibrios de poder. La rebelión -de una hija, de una corriente ideológica, de las mujeres- contra esos poderes. Estas ideas se unifican en una línea de diálogo que compara el fascismo con la religión: imponer los delirios al resto. La rebelión contra estas ideas, la renuncia a la maternidad.