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En la anterior entrega hablamos de Gordon Willis, el director que acompañó a Allen durante 8 películas, desde Annie Hall hasta La rosa púrpura del Cairo. Marcó un punto de inflexión en la filmografía del cineasta que empezó a darle mucho más valor al aspecto visual en su cine. Juntos obtuvieron resultados deslumbrantes. Después, con Hannah y sus hermanas, llegaría Carlo Di Palma, el colaborador con el que más veces trabajó y al que es fácil que podamos asociar con el estilo típico del director. Esto decía de él Woody Allen:

“Carlo era lo contrario de Gordon, en cuanto a que Gordon tiene una técnica prodigiosa además de su genio artístico. Carlo era absolutamente primitivo. Ponía una luz allí, miraba a su alrededor y probaba otra cosa, y ponía una luz en otro lugar, y de alguna manera llegaba a una iluminación muy hermosa. No aprendió a través de ninguna escuela.”

Di Palma no tiene la precisión de Willis, ni hace esos alardes técnicos. Los que sí tiene es una sensibilidad especial. Encaja mejor con el cine de Allen que quizá no necesita tanto funcionar como un reloj, sino crear ambientes, momentos, sensaciones, de una manera más libre. Di Palma había trabajado con Antonioni, director al que Allen admira, en películas donde la fotografía es tan importante como en Blow-Up. Tenía una importante carrera en Italia cuando se fue a EEUU a rodar con Allen, de 1986 a 1997. Allen intentó trabajar con Di Palma ya en su primera película, Toma el dinero y corre, aunque finalmente la cosa no cuajó hasta mucho después.

Vamos a hacer un pequeño repaso. Como son muchas colaboraciones, permitidme que elija únicamente las que considero más significativas.

 

 

Hannah y sus hermanas

Se acabó el reinado del príncipe de la oscuridad, Gordon Willis. Con Di Palma llegan unos colores más suaves, una iluminación menos radical, una luz más agradable. Quizá sea por eso que Hanna y sus hermanas, una de las mejores películas del director y primera colaboración con Di Palma, tenga un aspecto más humano, más emocional, que otros de sus anteriores trabajos. Allen ya no necesita demostrar que es algo más que un cómico. Tiene un enorme reconocimiento y buenas críticas incluso en los dramas más deprimentes. En la etapa de Di Palma se le nota que está haciendo exactamente lo que quiere hacer.

Interiores cálidos, ambientes agradables, una fotografía que ataca más al corazón que al cerebro. Los movimientos naturales y aparentemente descuidados que Di Palma ya trabajaba con Antonioni y que debieron seducir a Allen. Colores suaves que empastan bien con la piel, con los rostros, que te introducen en la familiaridad de una casa. La transición de Willis a Di Palma es también la transición del estilo americano al europeo. Unas maneras que se adaptan muy bien a la hora de retratar una galería de arte, o un rostro que observa. Muchos de los rasgos que veremos en sus colaboraciones están ya en esta primera película. Por ejemplo, el gusto de Di Palma por incluir lámparas y otros puntos de luz dentro del plano, con luz cálida y poco luminosa.

En esta película, a Allen se le nota más libre, menos encorsetado. En el libro «Woody Allen: Interviews» (editado por Robert E. Kapsis y Kathie Coblentz en 2006), el director habla de la libertad que le daba Carlo Di Palma, en comparación con Willis.

«Tenemos una cualidad en común: es muy libre. He trabajado mucho con Gordon Willis, que es probablemente el más grande director de fotografía americano, pero para conseguir los efectos que busca, necesita que seas muy preciso. No puedes mover la cámara demasiado porque su iluminación es muy meticulosa. Si la mueves unos centímetros, cambia todo. El aspecto de la película es perfecto como en un cuadro de Rembrandt. Carlo es diferente: ajusta las luces de una manera más general, me puedo mover más libremente”.

 

Días de Radio

“Perdonen mi romanticismo al evocar el pasado. No siempre llovía tanto, ni había tantas tormentas. Pero yo lo recuerdo así, porque es como era más bonito”.

Así comienza la narración -después de la desternillante introducción del concurso de radio- en voz del propio Woody Allen. Resume perfectamente la esencia de la película: la nostalgia. La nostalgia como concepto universal, no se trata de haber nacido en Rockaway en la época de la depresión, porque la película no habla (solo) de ese contexto, sino del sentimiento de nostalgia en sí, de un tiempo que solo ha existido de esa manera en el tramposo recuerdo. Allen ha tratado varias veces esta idea, en ocasiones con cariño como aquí, otras con escepticismo como en Midnight in Paris. La cuestión es que estas frases corresponden a un bucólico plano de lluvia con el mar de fondo. Estas imágenes de Di Palma son tan evocadoras que Allen, como narrador, pero en el fondo también como director, se ve obligado a pedir disculpas.

Días de Radio no es uno de los títulos que se suela citar cuando se habla del cine de Allen pero es una gran película que sabe ser cómica y llegar al corazón. Di Palma crea una imagen acogedora dentro de esa casa en la que conviven las familias. En la película tienen muy poco pero son capaces de crear el calor del hogar. De la misma forma, Di Palma, sin material grandioso ni florituras, consigue una imagen especial. Familiar. El paisaje de la playa y las calles están pasados por el filtro del recuerdo, de la nostalgia, de cierta melancolía. Di Palma fotografía la nostalgia sin caer en el cliché.

 

Sombras y niebla

Aunque con Gordon Willis hubo varias películas en blanco y negro, con Carlo Di Palma fueron todas en color excepto esta. Es una de las películas más extrañas de Allen, y en la que más importancia tiene la atmósfera que ya está bien definida en el título. El director ha dicho que este es el mejor trabajo de Carlo Di Palma en una de sus películas. Hay un homenaje al expresionismo alemán y especialmente a Fritz Lang, y en concreto a M, el vampiro de Düsseldorf.

Allen le dio mucha libertad a Di Palma para construir ese ambiente oscuro y expresionista. A pesar de que parte de la película pretende transcurrir en exteriores, está rodada en un set enorme, el más grande de Nueva York, con 2400 m2 en los estudios Kaufman Astoria. Esto conllevaba el peligro de resultar irreal. Según cuenta el propio Allen, la niebla les ayudó mucho a evitar que se viera el truco.

 

Maridos y mujeres

Quizá sea, a nivel visual, la apuesta más radical de la extensa filmografía de Allen. Cámara en mano, temblorosa, irregular, de aspecto extremadamente descuidado y fingiendo errores (como bajar la cámara al suelo antes de que termine la acción). Se decía entonces que incluso, para que uno de los planos fuera lo suficientemente tembloroso, decidieron dejar la cámara sobre un cojín. Muerte al trípode y a los raíles, cuando más tiemble la imagen, mejor.

 

Si queremos buscar precedentes por supuesto que los vamos a encontrar. De hecho, Allen tenía bien presente a Cassavetes. También podemos pensar en los atrevimientos de Godard. Pero diría que la apuesta decidida por el descuido casual en esta película es mucho más intensa y no se vería algo similar hasta que pocos años después Von Trier y compañía inauguraran el Dogma95.

Mi percepción de la película ha cambiado completamente de verla entonces a verla ahora, después del Dogma 95 y de toda la influencia que ha tenido en el cine independiente e incluso en el mainstream. Como pasa con el jazz, lo que entonces era rompedor y desafiante, ahora se asume con comodidad. Pero en el 92, la decisión de Allen y Di Palma fue muy atrevida, convulsa. Convulsa como la historia de la película. Quizá tan convulsa como la propia vida privada del director que en ese momento estaba pasando por situaciones similares a las de sus personajes.

 

 

Misterioso asesinato en Manhattan

Una vez que la relación de Allen con Mia Farrow se acabó, tanto a nivel sentimental como profesional, Diane Keaton volvió en esta película que sirvió como un divertimento ligero para tiempos difíciles. Se trata de una historia de crimen e intriga, en tono desenfadado y con humor, escrita inicialmente en tiempos de Annie Hall, pero que no había sido rodada hasta ahora.

En esta película, Allen vuelve a usar la cámara en mano. Planos que son prácticamente fijos y que parecen pedir trípode, están grabados con cierto temblor. Para rodar la conversación en una mesa, la cámara pasa con un brusco paneo en mano, de un lado al otro y de vuelta según quién tome la palabra, sin corte. Decía de Maridos y mujeres que contaba con una fotografía rompedora y convulsa, como la propia historia. En este caso es una película de género más accesible, más ligera, y algunos críticos de la época no entendieron que volviera a usar un estilo tan rompedor, porque esta vez no estaba justificado por la “turbulencia” de la historia. Por supuesto, hoy en día ya no sorprende, y películas tan comerciales como Misión Imposible 3, por poner solo un ejemplo, se han rodado de esta manera, pero entonces era más difícil de asumir. El resultado de esto es que el estilo es moderno para su tiempo.

Al ser una película más ligera, detectivesca, se permite algo más de color -no demasiado- y algo más de juego. Por ejemplo, la secuencia en la que la pareja protagonista persigue al asesino hasta una fundición, ya desde el plano aéreo de las luces del puente contrastadas con la ciudad, hasta un plano nocturno de la fundición en el que usa un humo azulado como fondo y las luces rojas de la actividad industrial como elemento dramático.

Aunque, sin duda, el momento más juguetón es el homenaje a la famosa escena de los espejos en La dama de Shangai. Mientras se está proyectando la película, y esa escena en concreto, sucede detrás de la pantalla un homenaje a ella. Un guiño que no podría ser más explícito. Para ello, Di Palma tiene que plantear un plano lleno de espejos donde se refleja la acción de la manera conveniente, lo cual ya tiene su complejidad; pero además, incluye en esos espejos el reflejo de la escena que se está proyectando. La cámara aquí, eso sí, no se mueve. El contraste es visible, tanto por el muy diferente estilo, como por, evidentemente, la diferencia entre color y blanco y negro. El resultado es magnífico. En todas sus acepciones, un juego de espejos.

 

Balas sobre Broadway

“Un millón de luces temblorosas. Un millón de corazones rotos”.

Eso declama con afectación Helen Sinclair, la diva del teatro maravillosamente interpretada por Dianne Wiest. Lo dice al ver las luces de Broadway. Esto define bastante el estilo de la película, repleto de las luces de neón del espectáculo. Pero también destacan todo tipo de lámparas, farolas e incluso algún pequeño fuego de chimenea, que queman la imagen. Es decir, las lámparas que ha incluido siempre pero ahora son blancas blanquísimas. Incluso las farolas del parque parecen estar encendidas por el día; su blancura resplandeciente es innegociable.

Además de ser una película sobre el teatro, es formalmente una historia de cine negro clásico. Aunque sea una comedia divertidísima, visualmente no hay guiños cómicos. El estilo es el de una sobria película de gangsters. El aspecto nos lleva a la época, tiene un toque vintage, pero no lo hace a través de un color viejo, sino intentando adaptarse, hasta cierto punto, a un rodaje más clásico. Los movimientos de cámara también son más sobrios que en otras de sus películas con Di Palma. Así lo explica en el libro Woody Allen: Interviews:

“La cámara se mueve con los actores, no se debe ser percibida por el espectador porque sería antitético a la atmósfera de los 20. Cuando hice Comedia sexual de una noche de verano con Gordon Willis usé el mismo planteamiento, porque también era una película de época. El movimiento nervioso de la cámara me parece más asociado a lo contemporáneo”.

La película habla mucho sobre el impostado mundo del teatro. Los egos y los dramatismos falsos. Para representar la adornada y forzada historia de amor entre el protagonista y la diva, se utilizan planos cargados de color. Este color y las luces, tiene un porqué. Lo explica Di Palma en esta entrevista en IFQ:

“Las películas de esa época eran en blanco y negro, y el color era para los grandes musicales. Durante esa época, cuando uno iba a ver una representación, vería los colores, las luces, los trajes y eso es una experiencia preciosa. Woody y yo teníamos eso en mente al hacer la película. Era especial”.

 

Todos dicen I love you

Woody Allen siempre ha tenido fascinación por los musicales. Sobre todo, en la medida en que son una vía de escape del mundo real. Este no es un musical convencional. Aquí los actores ni siquiera cantan bien, lo que le da a la película una naturalidad y una frescura en la que destaca la felicidad cotidiana de cantar, por encima de trabajadas coreografías y voces perfectas. Esta dualidad se deja sentir claramente en una fotografía que si bien es más luminosa y alegre que las demás, no pierde el factor humano cotidiano que tan bien capta Di Palma. Hay más colores, a través del vestuario y los decorados, pero no es una imagen especialmente saturada. No es La La Land. No es Los paraguas de Cherburgo. Pero se acerca todo lo que puede sin perder la cotidianidad.

En Venecia y en París se permite una imagen más evocadora. Decía Di Palma que buscó el color característico de cada una de las ciudades. Ahora es ya algo habitual en Allen este turismo cinematográfico, pero entonces era una excepción. La secuencia a orillas del Sena, con Allen y Goldie Hawn volando, es maravillosa con esa luz dorada en una noche romántica. Pura magia. Parece imposible que sea el trabajo del mismo director de fotografía que hacía esos planos feístas y voluntariamente descuidados de Maridos y mujeres. Aquí, la cámara, como el personaje femenino, flota, fluye, en una armonía perfecta dentro de un mundo ideal.

 

 

Desmontando a Harry

Desmontando a Harry es una de las películas más personales de Allen, en el sentido de volcar en ella gran parte de su vida real -levemente disimulada- y de sus frustraciones. La tesis de la película, que se plantea al final, es la de un personaje que funciona en el arte pero no en la vida. Por eso es muy importante aquí delimitar esos dos mundos: la vida gris y agridulce frente a los relatos surrealistas del protagonista. El salto a nivel visual no es enorme, para no romper la unidad de estilo, pero sí que hay claras diferencias. El mundo “real” es más oscuro, menos colorido, ambientado en lugares urbanos, desordenados, rutinarios. Los relatos son más luminosos, tienen más colores. Ya digo que sin romper el estilo y sin salirse demasiado de la gama de colores.

El aspecto formal más llamativo de esta película no está en la fotografía, está en el montaje. Las escenas de la vida real tienen abruptos saltos, ya desde la introducción. Como si la vida real estuviera “mal montada”. Mientras que lo que transcurre en los relatos tiene un montaje reposado. Esto hace que no sea necesario un subrayado en el contraste de la fotografía porque ya se hace con el montaje. Eso sí, los momentos de fantástico, tanto de la muerte como del infierno, es donde más se permite Di Palma jugar.

Los directores de fotografía de Woody Allen: Gordon Willis

23/07/2019 - Iñaki Ortiz Gascón

Siempre que se habla de Woody Allen, se habla de guión, seguramente el aspecto en el que más destaca, pero quiero hablar del apartado visual de su cine. Concretamente, quiero hablar de los directores de fotografía con los que ha trabajado. Voy a saltarme su primera etapa, más entregada al chiste que a la imagen […] Leer más