Iñaki Ortiz GascónSiempre que se habla de Woody Allen, se habla de guión, seguramente el aspecto en el que más destaca, pero quiero hablar del apartado visual de su cine. Concretamente, quiero hablar de los directores de fotografía con los que ha trabajado. Voy a saltarme su primera etapa, más entregada al chiste que a la imagen y en la que ha ido cambiando constantemente de director de fotografía. Con ello no quiero desdeñar, ni mucho menos, unos inicios en los que ya había experimentación y algunas buenas ideas visuales, pero en los que Allen aún no había decidido trabajar con grandes profesionales que iban a definir la estética de su cine.
Vamos a empezar con uno de los directores de fotografía con el que más ha trabajado, el gran Gordon Willis. El mayor punto de inflexión en su carrera.
- 1977 – Annie Hall
- 1978 – Interiores
- 1979 – Manhattan
- 1980 – Recuerdos
- 1982 – Comedia sexual de una noche de verano
- 1983 – Zelig
- 1984 – Broadway Danny Rose
- 1985 – La rosa púrpura del Cairo
Annie Hall: punto de inflexión
Para el cambio de tono que supuso Annie Hall, Allen contó con uno de los mejores directores de fotografía del momento. Willis venía de haber hecho magia con las dos primeras partes de El padrino. Después de esto, en la industria rápidamente se ganó el apodo de «El príncipe de la oscuridad». Con Pakula había hecho Klute y acababa de estrenar Todos los hombres del presidente. Willis es uno de esos casos en los que, incomprensiblemente, la Academia no le dio un Oscar hasta el honorífico, después de lo que había hecho con Coppola, Pakula y con el propio Allen.
Aquí ya avanzaba con el puente de Brooklyn la icónica imagen junto al Queensboro en Manhattan.
En una entrevista en The Boston Globe en 2016, a Willis le preguntaban si Allen era un director visual. Esto es lo que respondía:
No, no lo es. Ese es el problema. Esa es la razón, para empezar, por la que me contrató para Annie Hall, porque él quería hacer otra cosa. Pero luego esa otra cosa se convirtió en algo sobre lo que él ya no tenía mucho control. Aunque a él le parecía bien, solo sintió [se encoge de hombros], sabes lo que estoy diciendo. Pero sigue siendo mi chico favorito para estar cerca. Trabajar con él fue muy fácil.
Quizá Allen no era “un director muy visual”, ni tenía el control sobre la imagen. Pero sabía lo que quería. Esa oscuridad que había visto en las películas Willis, le venía perfecta para darle un tono de melancolía que hacía que su película escapara de las comedias de carcajadas que venía haciendo. Annie Hall era algo más y la elección de Willis, toda una declaración de intenciones. Había contratado al príncipe de la oscuridad.
También se atrevía a aceptar las propuestas atrevidas de Willis. Para una escena en la que se ven en paralelo la dos terapias de los protagonistas, Willis propuso rodarla en el mismo plano, construyendo los dos escenarios, en lugar de hacer un efecto de composición en posproducción.
Interiores: el primer drama de Allen
El siguiente trabajo, Interiores, volvió a ser una ruptura. Ya no solo abandona la comedia pura, como era el caso de la anterior. En esta ocasión rueda su primera película completamente dramática. Muy europea y con clara influencia de Bergman. Se prestaba a una fotografía de composición más artificiosa. Por su carácter más expresionista, Willis pudo emplearse a fondo. La luz es un elemento muy importante en esta película, definiendo sombras en los rostros de las protagonistas que refuerzan sus emociones.
El tormento del interior de los personajes se muestra en unos interiores oscuros y terriblemente fríos. A veces los parecen hundirse en la oscuridad en algunos rincones de la casa. Aunque se trata de una casa en la playa, la luz fría y los grandes ventanales dan una sensación de desamparo que va a juego con los rostros deprimidos.
Manhattan: la cumbre estética
La combinación de sus dos trabajos anteriores, la comedia romántica agridulce y el drama esteticista, derivaron en la que posiblemente es la cumbre estética de Allen, Manhattan. Mal que le pese, porque no le gusta demasiado. Solo en la primera ráfaga de planos de la ciudad, Willis ya hace un trabajo impecable.
Pero toda la película tiene una imagen especial, con un blanco y negro oscuro, denso. Ambientes con poca luz como el bar donde charlan las dos parejas. La casa del protagonista maravillosamente iluminada en dos espacios diferenciados y con un lenguaje espacial que remarca el contenido.
Seguramente la secuencia visualmente más poderosa es la del planetario. Transmite una delicada intimidad: él, ella y el universo. Si la oscuridad es habitual en la fotografía de Willis, aquí hablamos ya de negro puro, eliminando cualquier otro matiz y dibujando a veces a los personajes con un débil trazo de contorno dentro de un plano completamente negro.
En muchos de los planos solo vemos siluetas negras, contrastadas con la imagen luminosa de los planetas de fondo. Es una escena en la que los dos personajes se abren, como si se sintieran resguardados en la intimidad de la oscuridad.
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Recuerdos: Allen y Fellini
Después de este hito en su carrera, Allen y Willis siguieron jugando con el blanco y negro en Recuerdos. Una película que homenajea a 8 y ½ y por tanto a Fellini, evocando en ocasiones la magia de aquella película.
Comienza con una secuencia surrealista -muy al estilo de un sueño de Bergman (por ejemplo, el inicio de Fresas salvajes). Aquí la atmósfera se vuelve de terror, con miradas siniestras y sensación de angustia. El príncipe de la oscuridad despliega su juego.
Comedia sexual de una noche de verano: sale el sol
En Recuerdos hay una secuencia de diálogo sobrenatural en la que Allen habla con una luz. Este recurso de usar la luz como algo misterioso se repite en su siguiente película, Comedia sexual de una noche de verano. Un cambio radical que supone una comedia ligera -obviamente con ecos a la obra de Shakespeare- en la que prima la luz y el color en un soleado cuento de hadas. Con la magia a través de un artefacto de luz.
Aquí Willis se olvida un poco de su oscuridad para mostrar un verano luminoso, ambientado a principios del XX, con el estilo de lujo y esplendor que se asocia con la época. La luz sigue siendo muy protagonista. Aunque siempre con el habitual gusto de Willis por la iluminación natural en exteriores, aprovechando el sol.
Zelig: comedia desde la imagen
En Zelig, Willis se enfrentó a un nuevo reto. Se trata de un falso documental. No es la primera obra del género, ni mucho menos, pero seguramente es de las primeras en llamar la atención con un cuidado formal que hace de la trampa visual su mejor ironía. Zelig está ambientada en los años 20 y 30, como si fuera un noticiero de la época. Willis tenía dos retos por delante. El primero era mezclar las imágenes reales de entonces con las imágenes de ficción. Estamos en 1983, no tenemos las capacidades técnicas que tenía Zemeckis en Forrest Gump. Pero no solo hay que componerlas, también hay que conseguir que las imágenes grabadas en 1983 parezcan de un noticiero de los años 20. Para ello Willis, que dice haber estado al borde de la psicosis con este trabajo, utilizó lentes antiguas, adaptándolas a las nuevas cámaras.
Esto no era suficiente. No solo había que rodar a la manera de entonces, también había que fingir que el material había estado guardado 50 años, no en las mejores condiciones. Willis sometió al celuloide a procesos químicos para envejecerlo, y también lo castigó con duchas y pisoteos para estropearlo. El resultado es estupendo y aquí, quizá más que en ningún otro caso, la comedia depende absolutamente del trabajo de fotografía. Allen y Willis están haciendo humor con la textura, la luz, la forma de rodar; en algunos momentos, exclusivamente con esos elementos, sin necesidad de bromas dialogadas o gags.
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Broadway Danny Rose: comedia con sabor a cine negro
Seguimos con el blanco y negro en Broadway Danny Rose, volviendo al estilo más urbano de algunas escenas de Manhattan. Esta es una película más ligera, con menos peso en la filmografía del director, pero que cosechó buenas críticas y fue nominada al Oscar de dirección y al de guión. La fotografía nos lleva casi a un estilo de cine negro pues aunque es una comedia, la trama gira alrededor de problemas con la mafia. También transmite cierto tono nostálgico, de un tiempo pasado, y es que la historia habla de los cómicos que actúan en bares, que es precisamente como se inició Woody Allen 20 años antes.
La rosa púrpura del Cairo: dos películas en una
La última colaboración de Willis con Allen es La rosa púrpura del Cairo. La premisa implica un doble juego de ficción, cine dentro del cine. Por un lado tenemos un retrato realista de los años de la depresión, con colores apagados, y un ambiente triste. Por otra parte, una glamourosa película de género de la época, con escenarios de lujo y lugares apasionantes. En un blanco y negro luminoso y elegante. Willis va alternando entre ambos mundos, a veces mezclándolos en el mismo plano, cuando se ve la pantalla al fondo.
Como punto de conexión, el cine, esa puerta a otro mundo que sirve para que la protagonista olvide sus problemas de la realidad con esa ficción estimulante. El cine, por tanto, está iluminado de manera más cálida y acogedora, como un pequeño oasis dentro de un mundo deprimente. Con una luz que ilumina al personaje, le da esperanza. Una luz casi mística, como la de Comedia sexual de una noche de verano, o una luz de un ser superior, como la de Recuerdos. Todo eso, que está en el guión de Allen, también lo transmite la fotografía de Willis.
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