Entrevista a Dea Kulumbegashvili

Antes de spetiembre de 2020, Dea Kulumbegashvili era una directora con un par de cortos en su haber y apenas conocida por unos pocos. Después de su paso por el Zinemaldi está considerada como una de las directoras con mejor y brillante futuro del momento. La razón, su película Beginning, estrenada en el certamen donostiarra con el sello de Cannes y que logró cuatro premios: La Concha de Oro, Concha de plata a mejor dirección, Concha de Plata a mejor actriz y el premio del jurado al mejor guion.

En el mes de mayo volvió a San Sebastián para hacer una residencia en Tabakalera. Pasó unas semanas allí donde se volvió a proyectar su película y protagonizó una sesión de Cine Hablado, un espacio en el que cineastas muestran al público como es el proceso de creación de la película.

En El Contraplano, aprovechando la cercanía, no dejamos pasar la ocasión para charlar con ella y profundizar en su visión de la película y del arte del cine.

‘Beginning’: El infierno era esto

23/09/2020 - Ricardo Fernández

Kulumbegashvili monta un puzzle que desvela un final cruel,  una certera disección del fanatismo religioso y la frustración llevada al extremo. Id aprendiendo a escribir y decir  Kulumbegashvili, lo vamos a necesitar. Leer más

El comienzo del proceso

¿Cómo surgió la idea de rodar Beginning? 

Mi proceso de trabajo siempre comienza en un sentimiento, en una imagen que me llega. Es este caso concreto yo tenía en mi cabeza la imagen de una mujer sentada ante una mesa, de espaldas a nosotros, los espectadores. Luego, esa mujer se gira y dice que ha matado a su hijo. Ese momento es en el que ella toma el poder, toma la decisión de no hacer aquello que se espera de ella.

La idea de esta mujer está relacionada con una historia de la vida real. En Georgia, una mujer joven de aproximadamente la misma edad que la protagonista, cometió un crimen parecido. Leí muchísimo material sobre este caso. Lo que más me interesaba era el hecho de que esta mujer nunca pidió disculpas, nunca pidió perdón por lo que hizo. A la vez, no mostraba arrogancia. Simplemente parecía una mujer tranquila, con cierta paz en su presencia. 

Dea Kulumbegashvili en la sesión de Cine Hablado de Tabakalera

Mi hermana tiene hijos y me decía que una mujer nunca podría matar a su hijo. Evidentemente mi hermana estaba pensando en ella misma y en sus propios hijos. Me contó que en Facebook había grupos de madres jóvenes que defendían a esta mujer y que incluso estaban tratando de reunir dinero para que esta mujer pudiera pagar a un abogado. Lo que se escribía en esos grupos era descorazonador, esas mujeres sí que podían ver la posibilidad de que un crimen así sucediese en sus propias vidas. Pensaba mucho en ello porque presentía que ahí había una película y empecé a escribir y a darle muchas vueltas. No tanto al asesinato como al día a día de esa mujer. Hasta que recordé unos textos que había leído de Kierkegaard sobre la muerta, como Miedo y Temblor. Volví a leer todo ese material de Kierkegaard y vi que en ellos había una historia sobre Isaac y Abraham. Curiosamente en mi primer borrador de guion yo ya había escrito la escena inicial sobre Isaac y Abraham, aunque en ese momento yo no estaba pensando en Kierkegaard.

Si hablásemos en términos clásicos de dramaturgia, yo todavía no tenía un guión ni un hilo argumental para la película, sino que más bien simplemente estaba escuchando mi intuición y diciéndome que en esa mujer había una película, que ella era una película y que si era capaz de crear el espacio y el mundo en el que vivía esa mujer, permitir al público ver y conocer ese mundo y formar parte de él, entonces tendría la película.

Podría decirse que hiciste un proceso para encontrar la película entre tus ideas

Lo que quiero decir es que para mí hay elementos intangibles que a veces pueden ser conceptuales o simplemente imágenes en mi mente. El cine, después, acaba dando forma a esos sentimientos, a esos pensamientos. Es lo que me ayuda a dar sentido a la vida y a todo cuanto está sucediendo o atravesando mi mente. A veces comienzo con demasiadas ideas y tengo que ir destilándolas hasta llegar a la esencia, hasta llegar a lo que es necesario quitando todo lo que es innecesario. Siempre escucho a mi intuición. Pienso que lo más importante para mí es prestar atención a esa intuición y estar presente en cada momento concreto del trabajo en una película.

¿Dirías entonces que para ser un buen artista hay que ser un buen observador?

Bueno, no sé qué significa ser un buen artista. Pero sé que lo que necesito es ser sensible. Ni siquiera lo necesito, solo soy sensible

La formación y las influencias

¿Y qué es lo que a ti te despierta sentimientos? ¿El arte, la naturaleza, el entorno?

No sé qué significa ser una persona intelectual, pero leo mucho. Eso sí, cuando empiezo con algo no quiero saber nada al respecto. Es más fácil ver si siento algo o no, si me dice algo o no. A veces no sientes nada, otras es como si estuvieras abrumado con las sensaciones. El proceso de creación comienza porque esas sensaciones llegan al intelecto y te llevan a algún lugar, abren el espacio y te encuentras con cosas que no conocías. Todo este proceso comienza con una sensación, como decía antes.

Por eso me gusta trabajar con colaboradores que sean capaces de seguir mi caótico ritmo de trabajo. Muchas veces voy a las galerías de arte con el director de fotografía. También iba mucho en Nueva York al Guggenheim o al MoMA, a galerías de arte contemporáneo tanto en Nueva York como en París.

En el proceso de trabajo en una película, la verdad es que me convierto en alguien un poco impaciente o irritada con el cine, porque empiezo a sentir las limitaciones del lenguaje y tengo ganas de alejarme totalmente de ese lenguaje. Necesito ir a ver otras cosas que puedan distorsionar mi visión o mi forma de comprender el cine.

Dea Kulumbegashvili mostrando una pintura que uso como referencia, no solo para la imagen, también para el sonido

¿En todo este proceso qué importancia tiene la técnica?

El cine es una forma de arte muy técnica y también es una forma de arte muy colaborativa. Por eso, para mí, es extremadamente importante experimentar ver y sentir las cosas a través de los ojos de mis colaboradores a lo largo de todo el proceso creativo. Hablar simplemente sobre cómo construir cosas técnicamente no tiene sentido para mí. Todo es posible técnicamente. Pero para mi no es la parte más importante, no es la primordial. Es evidente que es muy importante pero es la última parte del trabajo. 

Tú aprendiste la técnica en la escuela de cine.

Cuando fui a la escuela de cine comprendí los aspectos técnicos de hacer una película y pensé que al final todo eso era algo demasiado sencillo. Tienes las herramientas a tu disposición como realizador y todo se convierte en algo demasiado técnico. Esa idea me irrita y me hace pensar que, en realidad, es una limitación. Comprendo cómo se hacen las cosas técnicamente; pero eso todavía no es cine, eso no es lo que yo quiero hacer. Yo lo que quiero es crear. Quizá incluso ponerme obstáculos a mí misma, ponerme límites, limitaciones y tratar de trabajar dentro de esas limitaciones para poder destilar las cosas hasta su esencia. Lo que yo quiero crear es la esencia del momento.

¿A qué te refieres con las limitaciones del lenguaje cinematográfico?

Hay tanto dinero involucrado en el cine, también en el mundo del arte contemporáneo, pero en concreto en el cine creo que hay mucho dinero en juego y eso provoca muchas exigencias. Tengo la sensación de que esa presión econímica hace que el lenguaje cinematográfico tenga que ser comprensible y coherente. Quizá eso es lo que genera mi impaciencia y por eso necesito ir a galerías de arte. Necesito ver otros medios artísticos, qué hacen otros artistas.

Cuando voy a museos, no quiero saber nada en particular. No quiero que me expliquen cosas, no quiero saber, no quiero leer nada. Quiero experimentar el arte tal y como es. Simplemente quiero estar ahí, en ese museo, y entrar, salir, volver a entrar a la misma sala durante docenas de veces. El momento más fascinante para mí es cuando encuentro algo que no conocía. Por ejemplo, cuando vine aquí, a San Sebastián, quería ver a Kandinski en el Guggenheim; pero he acabado estando obsesionada por Chillida. No sé por qué, ni cómo, pero siento que está vinculado con mi trabajo y sé que este es el momento más importante para mí. El momento en el que todavía no sé. Necesito ese momento en el que no sé nada y en el que casi saboteo la totalidad de mi proceso de trabajo. Cuando escribo un buen guión, ese es el momento en el que sé que esa no es la película que tengo que hacer, porque acaba por convertirse en algo literario, se convierte en literatura y yo lo que quiero es escribir una película, no quiero escribir un guión. Son dos cosas diferentes.

¿Pensaste en abandonar la escuela de cine?

La Universidad de Colombia tiene recursos increíbles. Es una de las universidades más ricas de los Estados Unidos y su biblioteca es una de las mejores. Cualquier día de la semana puedes pedir cualquier libro, cualquier publicación, cualquier catálogo, que si no lo tienen lo encontrarán y te lo traerán. Así que hubo momentos, el primer año, en los que pensé que quería irme; pero decidí quedarme porque la escuela sí que me ofrecía algo muy importante para mí: me podía traer cualquier libro. La poesía tiene el poder de abrirnos a un mundo de imágenes que después nos permiten avanzar hasta el infinito. Ojalá yo pueda lograr algún día hacer algo así con el cine. No se trata solamente de lo que uno ve, sino de esos lugares adonde nos permite viajar con nuestra mente de forma inagotable. Estoy segura de que las escuelas de cine no deberían limitarse a una serie de cosas que los estudiantes asumen así, sin más. Yo tuve la suerte de poder ver todo lo que tenía que ofrecerme esa escuela.

Además, por supuesto, también estaba la ciudad de Nueva York. Con todos esos espacios de música y de arte. Cuando estás en la Universidad de Columbia tienes la posibilidad de acceder a conciertos a precios reducidos. Yo creo que el tiempo que pasé en Nueva York me influyó, sobre todo, porque generó cierta distorsión entre los espacios. Vas a una galería y todo está limpio, impoluto, académico. Ves esas obras de arte y luego sales a la calle donde todo está sucio, caótico y ruidoso. Luego entras al metro y los sonidos cambian. La ciudad está llena de experiencias diferentes y tiene ese uso del espacio que es único. La ciudad de Nueva York, en sí misma, fue muy importante para mí como influencia.

Un storybard de Beginning realizado por Dea Kulumbegashvili

Hablas de influencias pictóricas, literarias, escultóricas, incluso urbanas; pero ninguna cinematográfica. ¿No tenías ninguna en mente cuando estabas preparando la película?

¿Qué es la influencia? No creo que un director, un artista concreto o una obra concreta me haya influenciado para esta película. Estoy influenciada por el mundo. Soy influenciada todos los días.

Veo tantas películas que decir que me influyen algunas en concreto sería subestimar al resto. No sé, por ejemplo me encanta Jean Vigo, y su película  L’Atalante es una de mis mayores inspiraciones de todos los tiempos. No influye directamente, pero me inspira. Me encanta Tarkovsky, me encanta Buñuel, y me encanta el cine. Sí, quizás demasiado.

¿Demasiado?

Yo creo que por eso me impaciento y me pongo ansiosa con el cine. Tal vez porque me gusta demasiado y veo películas todo el tiempo. Quizá no ahora, que estoy en San Sebastián y estoy yendo a ver y disfrutar arte. Tampoco cuando regreso a mi pueblo, en Georgia. Cuando estoy allí solo quiero estar con mi familia, con la gente que conozco, pasear por el bosque y los campos. Hay una belleza tan grande y me siento tan abrumada por todo lo que experimento que no veo películas cuando estoy allí. Pero luego vuelvo a la ciudad y me pongo a ver películas todo el rato.

Es un diálogo constante. No sé cuáles son las influencias directas. No sé si voy a acabar influenciada directamente por un artista o no. En realidad no sé qué significa eso. Pero sí que sé lo que significa entablar cierto diálogo, un diálogo dentro de ese proceso.

El trabajo en equipo

Antes hablabas de la importancia de que tus colaboradores te acompañaran durante el proceso creativo. ¿Hasta qué punto dejas que te lleven la contraria?

Creo que es necesario trabajar con gente que no esté de acuerdo conmigo. Me gusta mucho cuando la gente no está de acuerdo conmigo porque, en esa lucha y en ese desacuerdo, empiezan a surgir ideas que son más profundas de lo que pensaba en un principio. No quiero trabajar con gente que esté de acuerdo conmigo en todo.

En la película hay muchas cosas que vinieron del equipo. A mi me gusta resaltar, por ejemplo, que yo empiezo a trabajar muy pronto el guion con los actores y actrices. En ese momento entiendo que muchas de las cosas que escribí solo son literatura y empiezo a reescribir el guion. Sé que hay intérpretes que nos les gusta ese tipo de proceso, no quieren trabajar conmigo y, por supuesto, respeto su decisión; pero escogimos a quienes sí que estaban dispuestos a sentarse conmigo en la sala durante ocho horas al día mientras ensayábamos y ensayábamos y ensayábamos. Gracias a eso llegamos más allá de lo que realmente está escrito. No nos limitamos a las escenas que están escritas, también exploramos e imaginamos lo que sucede entre esas escenas. En esas discusiones que tuvimos surgieron muchas cosas.

Pero a veces no será fácil llevar la contraria

Los productores, el diseñador de escenarios, son amigos míos. El director de fotografía es un amigo muy cercano. Los actores y actrices ahora también lo son. Somos un equipo de amigos y así es más fácil estar en desacuerdo y poder expresarlo.

No creo que pudiera darme este lujo del desacuerdo si trabajara en los Estados Unidos. Allí la figura del director es un poco diferente para esto. Y no tienes este lujo de tener personas llevándote la contraria.

¿Dejas espacio para la improvisación?

Para hacer una película te preparas mucho y crees que la tienes; pero luego, en el set, necesitas estar abierta para sentir absolutamente que está pasando en cada momento. Ahí, en el set, renuncio a muchas de mis ideas preparadas. Siento que lo importante no es lo había planeado sino que sucedió en ese momento. Por otro lado, si no hubiera ese trabajo de preparación tan fuerte, no creo que pudiéramos improvisar. Confío en el material y confío en la improvisación. Hay improvisación en la película aunque no se note cuando la ves porque es algo muy preciso. Porque leí y trabajé tanto el guion con los actores y actrices que esas improvisaciones son algo intuitivo, no me las tomo como si se cuestionara mi guion. En realidad sé que, en ese momento, ya están tan dentro de los personajes que es algo intuitivo.

Me gustaría que nos hablaras del diseño sonoro de la película, uno de los apartados que más me llamaron la atención.

El diseño sonoro de la película fue una pesadilla. Tuve que trabajar con tres equipos. Con el primero no nos entendimos bien y tuvimos que dejarlo. Luego empecé a trabajar con otro equipo pero llegó la pandemia y se tuvieron que ir. En esa época yo estaba en México y contacté con un editor de diálogos que estaba editando algunos sonidos con otro equipo en París. Así que yo enviaba notas todos los días a París, hacían el trabajo, me lo enviaban, lo escuchaba en el estudio, iba tomando notas de nuevo, volvía a enviarlas… Fue todo una pesadilla.

Al final, fui a París y ahí sí que pudimos trabajar de nuevo todo el sonido con la misma persona. Fue muy divertido, la verdad, porque es un diseñador de sonido fantástico. Me encanta trabajar con los diseñadores de sonido y, a la vez, usar el sonido de la producción. Luego añado sonidos compuestos por un compositor que no han sido creados por el diseñador de sonido. En este caso trabajé con Nico y pusimos su música.

Nicolas Jaar. Me sorprendió ver su nombre porque no fui consciente de ninguna banda sonora. Tampoco de la música que tú mencionas ahora.

Nico es una persona increíblemente abierta. En cierto modo, es una persona increíblemente sensible al universo. Cuando comenzamos a hablar le dije que la película no tendría una banda sonora, pero que sí quería crear un paisaje sonoro y quería que un compositor trabajara conmigo y el diseñador de sonido. Hablamos mucho sobre la nueva ola japonesa y Tōru Takemitsu, pero en realidad él estuvo componiendo en el set, mientras estábamos en el set. Enfocándolo así, como un paisaje sonoro, no como una banda sonora. Nico incluso estuvo en Georgia un año antes de que empezáramos a rodar acompañándome en las locaciones. Me escuchó y fue muy generoso en su enfoque, porque en esa parte del proceso de trabajo estábamos intentando muchísimas cosas.

Así que eso es a lo que llamas música.

El sonido es tan intangible que es difícil describirlo, pero para mi es algo físico. Tiene una relación directa, física, conmigo. Incluso más que la imagen. La imagen abre nuestro espacio mental y en cambio el sonido nos ofrece sensaciones físicas. Nico me hablaba de las instalaciones sonoras que funcionan con frecuencias muy bajas o con una proyección de luz que va creando una serie de ondas que tienen un efecto físico en las personas. Por eso el paisaje sonoro de la película tiene frecuencias muy bajas. El diseñador de sonido me decía que nunca había trabajado así. Muchas veces incluso teníamos miedo de si eso se podría respetar en algunas salas de cine.

A veces sentía que necesitaba la orientación de Nico para escuchar el espacio, necesitaba su sensibilidad para escuchar el lugar o la toma. El siempre fue muy abierto para tratar de pensar en la tierra, en lo que hay debajo de la tierra, en las vibraciones de las paredes. Yo creo que es música, aunque no entendida de una manera melódica. Discutíamos mucho con el diseñador de sonido. Igual yo no quería utilizar lo que él había creado, lo que se supone que se escucha en ese momento. O le enviaba sonidos que grababa con mi móvil, cantos de pájaros por ejemplo, que era lo que yo quería poner en una escena concreta. Comencé a pensar en el sonido no solamente de forma tridimensional, también quería escuchar qué sucede bajo tierra. Podría decirse que lo que sucede sobre la tierra lo creó el diseñador de sonido y lo que sucede bajo tierra lo compuso Nico. Así es como trabajamos y cómo logramos que todo el mundo estuviera contento. 

Otro colaborador importante es Rati Oneli, que además de ser el actor que hace de marido de Yana y el coproductor firma el guion contigo. ¿Qué te aporta?

¡Muchísimo! Tenemos una fuerte conexión desde hace mucho tiempo. Sí, una conexión, no puedo llamarlo de otra manera. No es que hablemos todos los días, ni siquiera una vez al mes, pero cuando hablamos son conversaciones muy importantes para mí. Él también es director de cine e hizo una película increíble que se llama City Of The Sun y también trabajamos juntos en ese guion.

No sé cómo describir nuestra forma de trabajar. Nos llamamos con nuestros guiones y coescribimos juntos. Realmente no es tanto que coescribamos, es más que hablamos sobre los guiones. Le llamo y le digo que tengo una idea que me está matando y no sé por qué. Al cabo de un mes, Rati me llama y me dice que tal vez necesite leer esto o lo otro y ese será el texto más importante que leeré para la película. No sé cómo llamarlo, no es solo la colaboración en una película concreta, es un intercambio constante de ideas y sensaciones.

La película de Rati es un documental y la tuya mezcla realismo y cierta parte onírica e incluso fantástica. ¿Quizá él te ayuda con esa parte realista, a mantener los pies en el suelo?

No hablamos en esos términos porque su película es un documental híbrido que también tiene sueños. Cuando conocí a Rati yo era muy joven. Lo conocí en Nueva York y no pensaba que yo iba a rodar una película. Estaba más interesada en el arte y pensando más en abstracto. En ese momento estaba escribiendo mucho y pensé que estaba escribiendo para él, hasta que un día me dijo “Deberías hacer tus películas porque lo que escribes es para tus películas”

De hecho, él fue quien me convenció de que fuera a la escuela de cine. No sé cómo describir esta conexión. Él es la persona que más se opone a mí en todo lo que hago porque tenemos mucha confianza el uno en el otro. Él es muy sincero y yo estoy abierta a escuchar cualquier cosa que me diga porque tengo una enorme confianza en él. Eso no significa que estemos siempre de acuerdo. En realidad la mayoría de las veces estamos en desacuerdo; pero es la conversación lo que nos trae algo que ambos no sabíamos y, esa es una parte muy importante de nuestra colaboración. Esa fricción constante podría ser lo que mantiene  mis pies en el suelo.

Las fricciones y la incomodidad

Das bastante importancia a esas fricciones en el proceso creativo. Incluso en tu película hay varios momentos que formalmente resultan chocantes, como si quisieras provocar esa fricción con el espectador al no darle lo que espera.

Me interesa conocer qué produce fricción en cada momento concreto. En general, me interesa la complejidad de la naturaleza humana y abordarla desde la fricción, desde la transgresión. Hay algunas escenas de la película en las que la cámara no está donde se supone que debería estar, en una posición que permita ver a la persona que está hablando. El director de fotografía, el montador, todo el mundo venía al set y me decían “No, no, esto no va a funcionar”. Yo les respondía “Lo sé perfectamente. He ido a la escuela de cine y sé como tendría que ser; pero esto no es un error”.

Mi intención era crear una transgresión, una fricción, dentro de la mente del público. Incluso que se sintiera un poco incómodo y con cierta ansiedad. Me interesaba pensar, y hacer pensar, en cómo vamos acumulando ese miedo, ese temor.

Procuro evitar las imágenes perfectas. Igual el director de fotografía iluminaba una escena y yo iba por detrás apagando luces, porque me interesan las sombras. En la vida real hay sombras. 

Lo mismo con el sonido. Por ejemplo, en el momento de la violación no oímos ningún sonido por parte de los personajes, cuando en el resto de la película sí que se escuchan cosas. No escuchar nada provoca una fricción, una distorsión. Antes de rodar estuve ahí con mi cámara porque me interesaba ver qué se oía y lo que se oía sobre todo, era el río. Para poder oír a los personajes estos hubiesen tenido que gritar y en ese momento pensé que eso iba a funcionar. En cambio me interesaba crear esa distorsión con el sonido porque creo que eso amplifica el momento. Para mí es un momento casi épico y eso es porque no lo oímos. Puede que yo sea la única que lo ve así

Goddard dijo aquello de que un travelling era una cuestión moral, pensé en eso cuando ví la escena del río por tu decisión de rodarla de esa manera. ¿Es difícil reflejar en pantalla un momento tan desagradable?

Es una decisión difícil, por supuesto. En el equipo hablamos mucho sobre esto. Para mí se convirtió en una cuestión sobre lo inevitable. Esa escena tenía que estar en la película. Si estoy mostrando el día a día de esa mujer, sus momentos mundanos, no puedo apartar la mirada de lo que está sucediendo en ese momento. También supe que si lo mostraba tenía que mostrarlo tal y como es. Esa fue mi decisión. No lo cortaré. No acercaré la cámara. No ayudaré ni guiaré a la audiencia para que sienta nada. Es lo que es, haré una toma y será lo que es. Eso es lo que hice al final.

A veces, en el arte, se corre el riesgo de dar belleza o hacer estético, puede que incluso romantizar, actos terribles. ¿Tuviste miedo de eso?

Bueno, si lo romantizas, esa es tu elección. En mi caso, es lo que es. Incluso la ubicación, detrás de esta casa, la tuve clarísima. Siempre supe que ahí es donde iba a filmar esa escena porque, lamentablemente, la mayoría de los casos de agresión sexual en esta ciudad ocurren  allí.

La mañana del rodaje, el lugar parecía hermoso y el director de fotografía propuso quitar flores. Yo le dije que no, porque la naturaleza es así. Si un asalto sexual ocurriera ahí esa noche realmente, esas flores estarían ahí y serían indiferentes a lo que está sucediendo porque la naturaleza es indiferente. Simplemente es testigo de las muchas cosas que suceden allí y lo acepto porque, otra vez, es lo que es.

Cada director toma sus decisiones y yo no quiero hablar en nombre de otros, pero yo no podría romantizar eso.

Dices que no querías dirigir la mirada del espectador en ese momento. En realidad en casi toda la película dejas mucha libertad al espectador. Apenas hay movimientos de cámara; pero de repente, en la primera visita de Alex a Yana, la cámara se mueve. Lo sentí como una rotura de las propias reglas de la película. ¿Qué buscabas con eso?

Es la segunda vez que se mueve la cámara. Es increíble porque nadie se acuerda de la primera, cuando está en la parada de autobús. En realidad no soy yo, como directora, quien mueve la cámara. Es Yana, el personaje, con sus sentimientos cuando está viviendo un momento emocionalmente decisivo, quien mueve la cámara. Yo simplemente no quiero, como directora, construir la emoción cortando en un momento y pasando a otro plano.

Hablas de romper el código o las reglas; pero yo no pienso en codificar o restringirme a ningún código cuando estoy haciendo una película. Un mes antes de comenzar el rodaje, estaba en el set ensayando esta toma. Moví la cámara, siempre llevaba una cámara pequeña conmigo, simplemente porque sentía que la toma estaba muy cargada de emoción y la moví antes de que ella se pusiera de pie. Sentí esa necesidad de moverla incluso antes de que ella se pusiera de pie.

El libre albedrío y las mujeres en el cine

En la película, Yana tiene que tomar muchas decisiones pero siempre bajo la influencia de fuerzas más poderosas que ella: la familia, la religión, las instituciones. En una película con tantos referentes religiosos, me pregunto si existe el libre albedrío para Yana.

Esa es una pregunta fundamental para mí. Supongo que me estaré preguntando toda mi vida si el libre albedrío existe. No lo sé.

¿Está quizá demasiado idealizada la figura del sufridor como el Santo Job y demonizada la del rebelde?

Sí, incluso la de rebeldes como Antígona. La cuestión de la posibilidad del libre albedrío es tan compleja que no tengo respuesta. Y creo que incluso cuando estaba haciendo la película, no tenía respuesta. Y todavía no lo tengo.

Hoy me preguntaron por qué no hay muchas películas de mujeres en los festivales de cine y para mí la pregunta importante es ¿qué significa liberar? ¿El proceso de emancipación es externo?. Porque no lo sé. Yo creo que es interno y es un proceso doloroso. Luego llegamos a la cuestión del libre albedrío, que es una cuestión aún más fundamental y no sé la respuesta.

Dea Kulumbegashvili en el Festival de San Sebastián

Ya que hablamos de las mujeres en el cine, este año ha habido muchas mujeres premiadas tanto en ambientes más mainstream, como Chloe Zhao en los Oscar, como en Festivales de todo tipo con nombre como el de Kelly Reichardt, Eliza Hittman o el tuyo propio. ¿Está cambiando algo en la industria?

Las cosas están cambiando en la industria, sí; pero cuando me preguntan sobre la industria me resulta difícil hablar porque, para mí, la pregunta más importante es una cuestión interna de quiénes somos o qué nos ha hecho ser así como mujeres. Crecemos con cierto conjunto de cosas preconcebidas, en ciertos entornos y en un mundo concreto. No puedo despertarme un día y decir que ahora soy una mujer emancipada. Ni siquiera sé qué quiere decir. Todos los días me lo cuestiono, me lo cuestiono y me lo vuelvo a cuestionar y realmente no tengo respuestas. Cuando tengo una respuesta, suele ser la siguiente pregunta. Y tal vez esa posibilidad de cuestionarlo sea parte del libre albedrío.

La mezcla de estilos y el tono

En la película mezclas partes realistas con otras más oníricas, ¿te costó darle un tono homogéneo a la película?

En realidad no. ¿Cómo funcionamos en la vida diaria? Hay momentos en que te sientes conectado de una manera más pragmática con el mundo real y otros momentos en que te desconectas de lo que tienes alrededor y estás más conectado contigo misma. Es una relación constante con el mundo y el interior. Por eso siempre digo que confío en el material y confío en la cámara. Aunque a veces pueda parecer que lo que estoy rodando no es lo que debería estar rodando, que necesitaría ser más real o que tendría más sentido si fuera más dramatúrgico; yo no creo que la vida tenga mucho sentido, aunque al mismo tiempo lo tenga, y no quiero que el cine tenga sentido constantemente.

La última escena sí que me parece que rompe con todo lo anterior en la película. Claramente fantástica, quizá incluso más obvia y subrayada. ¿Tuviste siempre claro ese final?

Fue lo primero que rodamos. El primer día de rodaje. En ese momento estaba pensando, obsesivamente, en la idea de desaparecer, en el pulso de la tierra y que pasará cuando desparezca todo. Llegué a esos pensamientos a través de la idea de la imposibilidad de la muerte para este personaje. En cierto momento planteamos una muerte más adecuada, quizá desde un punto de vista más humanista. Que fuera castigado, que se suicidara, que fuera consciente de su maldad o que encontrara algún punto de perdón. Pero esas muertes implicaban cierta redención y yo no creía que fuera posible  esa redención. Así que tenía el problema de la imposibilidad de la muerte del personaje. No tenía respuesta y la tierra me la dio. Cuando ví ese lago seco, creado por el agua que ya no está, pero que en algún momento se volverá a llenar, lo supe. Vi la imagen en ese momento. 

Una cosa, antes de terminar. El otro día, al salir de la proyección de Tabakalera, un amigo me preguntó si en la escena en que se abrazan Yana y su madre había oído el latido de un corazón. La verdad es que yo no lo escuché, pero él estaba seguro y me pidió que te preguntara al respecto.

Sí que se oye, sí. Nació como un error, el micro se pegó tanto que registró lo que se suponía que no tenía que registrar. Íbamos a repetir la escena pero cuando vi la cara que ponía Nico al escucharlo supe que tenía que dejarlo. Además, la actriz que da vida a la madre de Yana es mi propia madre y me gustaba la idea de que su corazón estuviera en la película.

Parte de las respuestas de Dea Kulumbegashvili están completadas con su intervención en la sesión de Cine Hablado de Tabakalera. Muchas gracias al equipo de Cine y Audiovisuales de Tabakalera por la ayuda prestada y a nuestra gran amiga Molly Izaga por su ayuda con la traducción.