Ricardo FernándezEntrevista a Felipe Gálvez, director de Los colonos.
Los colonos, la ópera prima de Felipe Gálvez, fue una de las sensaciones cinematográficas de 2023. Tras su paso por Un Certain Regar de Cannes -del que volvió con un premio FIPRESCI- fue exhibida en numerosos festivales siempre con gran recepción por parte del público y la crítica. La película sigue a Maclenan, un militar inglés y Bill, un mercenario estadounidense, que emprenden una expedición a caballo para delimitar y reclamar las tierras que el Estado le ha otorgado a José Menéndez, un empresario. El resultado es la cacería y el exterminio del pueblo Selk’nam, también conocidos como los onas, los nativos del archipiélago de Tierra del Fuego.
Aprovechando que Felipe estuvo en San Sebastián en una residencia de Ikusmira Berriak, nos acercamos para hablar con él sobre su película y sus proyectos de futuro.
- Lo primero es saber cómo entraste en contacto con todo el episodio del pueblo Selk’nam.
Lo leí en un medio independiente en Chile hace aproximadamente 12 años. En ese entonces, en Chile no era un tema muy masivo; hoy en día es mucho más conocido. En ese medio apareció una foto de Julius Popper, un húngaro que sacaba fotos en cacerías, y ahí me puse a investigar.
Mi fijación no proviene directamente del pueblo Selk’nam; mi película no se trata de ellos, sino de quienes los mataron, de los procesos de colonización. Me llamó la atención que, por ejemplo, en Argentina los procesos de colonización se estudian y son parte de la historia oficial. En Chile no se habla de los procesos de colonización del Estado chileno. De hecho, se le llama la «Pacificación de la Araucanía» al periodo de colonización, y es un tema tabú.
Me interesó investigar sobre este genocidio que tenía una contradicción: el pueblo Selk’nam es muy popular porque su imagen se usa masivamente en Chile, en tiendas, heladerías… se han transformado en souvenirs de aeropuertos, imanes y cosas así. Son un pueblo al cual se le hizo un genocidio, luego se hicieron populares por su imagen, pero poco se sabe de su historia. Esa ambigüedad me pareció interesante de explorar, porque ese tipo de historia se repite en Chile en otros momentos. No la encuentro tan única.
En otros momentos de Chile ocurre que el país se polariza más, se separa entre izquierda y derecha y no hay mucho diálogo. En cambio, al reflexionar sobre esta historia, el país no se divide entre izquierda y derecha. Se genera otro tipo de reflexión.
- ¿Y por qué escoges una herramienta como el western? Gran parte de la película tiene aspecto de western para contar esta historia.
Porque cuando uno empieza a investigar, se da cuenta de que el western es también un mecanismo de propaganda. El cine tiene su rol en los genocidios; es un participante activo en todos los procesos de genocidio de los pueblos indígenas en el siglo XX. Su labor es transformar esos eventos en propaganda, en un género de entretenimiento y en un símbolo de desarrollo. Entonces, ¿qué mejor que utilizar las herramientas del cine para contar este genocidio?
Yo soy cineasta, no historiador, así que me es más cómodo abordarlo desde el cine. Cuando uno hace películas con una mirada crítica sobre muchas cosas, es bueno sumergirse en esa crítica, no ponerse por encima, sino reconocer que el cine está implicado. También es una manera de cuestionar el rol del cine. Creo que eso fue lo que me llevó al encontrar el final de la película. Cuando uno empieza una película, a veces no sabe cómo va a terminar. Sabía que quería hacer una película sobre estos hombres que aparecían en las fotos de las cacerías matando a los indígenas y quería estar en su punto de vista, pero era complicado entender cómo iba a terminar esa historia, cómo hacer avanzar esos actos de violencia. Fue el cine el que me permitió reflexionar; llego al cine y es ahí donde encuentro la reflexión que me interesaba hacer.
‘Los colonos’: Actualizando el relato
29/09/2023 - Ricardo Fernández7 Reseña de Los colonos, de Felipe Gálvez Los colonos, primer largometraje del chileno Felipe Gálvez y que ganó el Fipresci en Un Certain Regard de Cannes, es una película que saca a la luz el lado más oscuro del pasado colonial de Chile. Para ello, Gálvez recurre al género del western, que durante mucho […] Leer más
- Tenemos la sensación de que ahora las películas abrazan más el cine de género. Antes parecía que en ciertos ámbitos se despreciaba más ese tipo de cine. ¿Qué piensas al respecto?
No sé si se hace más ahora; siempre se ha hecho. Más bien creo que hay una ventana, quizás del 2000 al 2020, donde se hizo un cine más personal, de festivales, que tenía un circuito de apoyo que quizás le estaba quitando piso a ese cine de género. Ese cine de festivales no generaba espectadores; era muy individual. Pero no estoy de acuerdo en que en el resto de la historia del cine los géneros no hayan sido utilizados, desde la Nouvelle Vague hasta los 90, en el cine de autor.
Creo que entre el 2000 y el 2020 se inventó este sistema curatorial de festivales que validaba ciertos tipos de cine. Ahora, los cineastas quizás vuelven a hacer lo que quieren. Yo lo veo así; trato de hacer el cine que quiero hacer. No pienso realmente en ese sistema de validación parecido al de una galería de arte que se impuso en el cine durante ese periodo, porque creo que está en retirada.
Hoy en día los festivales necesitan que la gente vaya al cine, que las películas que se estrenan en ellos las vea alguien. Estamos en un momento donde las plataformas casi hacen público cuánta gente ve las películas. Hay una cultura por revelar algo que antes era un misterio.
- También será más fácil conseguir financiación si se siente que la película es de un género más comercial.
Yo vengo de un país que no te va a dar dinero para hacer una película muy personal, para contar tu historia. Chile es un país que financia seis películas al año; no puedo estar un año esperando ganarme ese fondo. Uno trata de hacer una película que tenga un tipo de impacto y trate temas que le interesen. Me siento desconectado a veces de mi generación. Tengo 40 años; la mayoría de la gente de mi edad ya hizo tres o cuatro películas. Yo me demoré mucho en hacer la mía.
No siento que haya muchas películas en Latinoamérica trabajando en esa línea de los géneros, porque también es muy costoso. Para poder hacer algo como Los colonos, tuvimos que desplegar un mecanismo de coproducción muy difícil. Chile te da 250.000 o 300.000 dólares para hacer una película, y la mía costó 1.00.000 dólares. Tuvimos que salir al resto del mundo a buscar un millón doscientos mil dólares.
En el cine latinoamericano, mi película no es muy común. Creo que hay películas como Zama o Jauja; hay gente que va moviendo el cerco para buscar otras maneras de hacer cine. Hoy día, con 300.000 dólares no haces una película en Chile. Recibes una cantidad que no te alcanza para hacer una película normal. Chile es un país más caro que España; diría que la vida es más cara que en Madrid. Entonces, ¿cómo se hace una película con menos de 100.000 dólares? Ahí es donde se abren distintas maneras de hacer cine.
Hace 20 años se podía hacer una película; era todo más coherente. Ahora estamos en un momento más abierto, y a mí me interesa el público. Creo que es personal porque fui montajista durante 15 años. Cuando uno es montajista, la relación que tiene con la película es pensar en cómo el espectador la va a entender. Trabajas con un director que tiene una idea, escuchas su idea y luego ves la película y le dices: «No está, te aviso que eso acá no está». Cuando eres montajista, estás todo el tiempo preocupado de que lo que estás pensando llegue al espectador.
- ¿Piensas en el espectador cuándo haces una película?
Para mí es normal pensar mucho en el espectador; me vinculo mucho. Por ejemplo, quería que durara 90 minutos. Una semana antes estábamos en 94 minutos y dije: «Me da lo mismo, llegamos a los 90 como sea». Creo que 90 minutos era una buena duración para que el espectador se sintiera tenso viendo la película.
Y todavía me río cuando leo que es lenta. Gente me dice que es muy aburrida, muy lenta, y otros amigos me dicen que parece una serie de Netflix. Para mí, Los colonos es una película interesante porque tengo la noción de que hay dos cines: uno más contemplativo y otro más de plataforma, y a mí me gusta ir por el medio. Los del cine contemplativo me encuentran demasiado comercial, y los de las plataformas piensan que no sé hacer género. Yo voy tranquilo y cómodo por el medio. Aunque esa línea es como una cuerda floja en la cual te puedes caer en cualquier momento, a mí me funcionó.
Era consciente de que no era ni una cosa ni la otra, y que, aunque a mucha gente le gusta ese cruce entre esos dos mundos, a otros les genera problemas este individuo que le gusta atravesarlos. Eso me pasa también como espectador. Me gusta el cine en general, me gustan ambos tipos de cine, así que me gusta tomar elementos de ambos. No tengo una predilección por ninguno de los dos, así que voy por este camino.
- Con tantos implicados en la producción —había nueve países involucrados—y tanto tiempo que os llevó, me imagino que hubo muchas tensiones en la película. ¿Es lo que querías que fuese o tuviste que hacer renuncias?
Increíblemente, no renunciamos a nada. Filmamos el guion que habíamos escrito. Nos demoramos, pero se filmó tal cual. Solo eliminé una escena que no quedó bien al filmarla; el resto es como en el guion. De hecho, es una película que se filmó con muy poco material; estaba muy pre-montada. Fue una apuesta a todo o nada. Si fallaba una escena —por el clima, por ejemplo, porque en Tierra del Fuego había altas probabilidades de que a veces no se pudiera filmar— arriesgábamos mucho. Pero tuvimos suerte. La gente de la zona decía que teníamos los espíritus de nuestro lado. Llegábamos y, aunque estaba lloviendo y era terrible, salía el sol; había viento y luego paraba. Fue muy interesante.
No tuvimos que renunciar a nada. Más bien, tuve que ser paciente, tener cabeza dura y decir que no. Quizás renunciar habría sido decir: «Bueno, lo filmamos con esto», pero yo nunca quise dejar de esperar. Fui paciente y esperé hasta los 39 años. Decía: «¿Tenemos un año más? Vamos un año más». También tuvimos suerte; por ejemplo se abrieron fondos que antes no existían. No se podía coproducir con Inglaterra, si la hubiera filmado antes, la película nunca hubiera tenido un actor inglés y para mí era interesante que tuviera actores de los propios países que correspondían a los personajes; pero se abrió un fondo y el azar nos ayudó.
- ¿Por qué escogiste un formato tan cuadrado cuando estamos simulando el western y estás rodando en un paisaje tan espectacular como Tierra del Fuego?
Hay varios temas ahí. Creo que el western siempre ha utilizado la tecnología más avanzada de su momento. Hoy en día, los videoclips de Bad Bunny se filman en el formato que yo filmé; ese es el formato actual, es la foto de un iPhone. Entonces la pregunta es, ¿por qué no tomé una decisión vintage y lo filmé como lo hubiera hecho John Ford? Pero es que John Ford no lo hubiera filmado con un formato que no fuera el último de su generación.
La gente dice que la película es 4:3; pero no es 4:3, es 3:1. Es un rectángulo grande como una fotografía, es el full frame de las nuevas cámaras en 6K. Es la máxima resolución en la que se filma, y después la gente utiliza otros formatos que replican otra época. Pero creo que este es el formato de esta época. De hecho, el formato cada vez es más masivo en YouTube.
Además, estaba frente a un paisaje con muchas montañas y quería utilizar muchos primeros planos. El widescreen me quitaba toda la montaña, la recortaba. Los primeros planos generalmente no funcionan tan bien en formato apaisado, y las composiciones triangulares tampoco. Generalmente, las películas son de dos personajes; los diálogos son entre dos más que entre tres. Entonces, me pareció mucho más coherente utilizar este formato, que además se asemejaba mucho a una pintura y a las fotografías autocromas, los primeros formatos de experimentos fotográficos a color. La película tiene unos tonos que saqué de las autocromas de los hermanos Lumière, uno de los primeros experimentos a color.
En un momento pensé hacer la película en blanco y negro, hace muchos años. Me decían: «Bueno, Felipe, si no la quieres hacer nunca, adelante con tu idea: dos violaciones, violencia, ópera prima, caballos, carísima, en blanco y negro… sigue así». Y yo dije: «Bueno, transo». Pero sí quise ponerle esta idea de las primeras fotografías, esas fotos como pintadas.
Estoy en desacuerdo con algunas críticas que leo en Letterboxd; la gente me lo dice, pero me parece una decisión medio comercial, de industria, como que habría sido obvio usar lentes anamórficos en widescreen. Claro, esa es la película que no quería hacer. No me llama la atención. Y cuando uno ve otras películas, hay muchos westerns que fueron en 4:3 en la historia; los primeros westerns eran en 4:3. La verdad es que se hubieran perdido todas las montañas y los primeros planos no habrían funcionado bien.
- Comentabas antes que el western se ha usado como propaganda. Tú lo estás usando, digamos, en contra de eso precisamente. Por otro lado, te traes el western típico de Estados Unidos a un paisaje muy distinto, ¿como te acomodaste a él?
No sé si hasta cómo me tuve que acomodar al paisaje de Tierra del Fuego. Fue un rodaje difícil. Por ejemplo, nunca pude hacer lo que uno planea. En Tierra del Fuego filmas lo que ese día te deja filmar la naturaleza; da lo mismo lo que está en tu guion. Te puedes levantar y, si hay 70 kilómetros por hora de viento, los personajes no se van a poder subir a los caballos. Entonces hay que adaptarse; la naturaleza es demasiado fuerte en Tierra del Fuego.
Lo que ocurre es que vas viendo qué te permite hacer cada día. Si habías pensado una escena que era a caballo y dices: «Bueno, no están las circunstancias, hay que hacerla sentados alrededor de un fuego». Eso es lo que cambia. Pero yo sabía dónde iba, que es un lugar totalmente impredecible. Hay escenas en las que hay 70 kilómetros por hora de viento y los actores ni siquiera se escuchan cuando hablan entre ellos; tienen que memorizar las frases porque nadie se escucha dentro del set. Hay mucha agua en el suelo, los caballos pueden romperse los pies, el piso es de turba. Vas con la idea de filmar una película a caballo y te encuentras con que en la mayoría de los lugares los caballos no pueden caminar. Es adaptarse al paisaje. Las escenas que uno ve en los proyectos clásicos no son llevables a ese territorio.
Además, me interesaba que esto fuera una película artificial; no me interesaba hacer una película realista. Por ahí va también la selección de los colores; quería que fuera una película que no se leyera como realista. Por ejemplo, la niebla son efectos especiales. Nosotros tirábamos humo con máquinas, teníamos mangas, pero imagínate, en un minuto pasa un viento y se lleva todo. Tirábamos una cantidad de humo impresionante y se lo llevaba todo. Además, el viento cambia de dirección constantemente.
Me interesaba que fuera artificial, que se notara que hay cine. Hay momentos en que los personajes, desde muy temprano en la película, miran a cámara. ¿No lo has notado? Menéndez mira a cámara, Vicuña mira a cámara y, bueno, al final Rosa mira a cámara. Se entiende, es una película donde a los cinco minutos hay un personaje que mira a cámara, donde los colores de la película son raros. La idea era no sentir en ningún momento que estabas viendo una película realista, no una película que quiere decir «esto es lo que pasó», sino más bien plantear: «¿Esto pasó o no? ¿Esto es un relato de cine?»
- Sin embargo, acabas la película con imágenes de archivo.
¿Son reales esas imágenes de archivo? Detrás de esas imágenes de archivo hay un director, hay un manipulador. Para mí es claro lo contrario: no puedo confiar en esas imágenes. Esa es la idea que aborda la película. No veo realidad en las imágenes de archivo, veo propaganda. Veo la propaganda de un país que está construyendo su nación, que muestra la parte linda. ¿Por qué no hay ningún indígena en esas imágenes de archivo, en un país donde el 90% de la población es mestiza?
- La película, aunque hablamos todo el rato de western, también tiene una parte que recuerda a una película de época.
Lo que pasa es que creo que el cine moderno desde hace muchos años combina todos los géneros. Yo no digo que sea un western; es la crítica o la prensa la que lo define así. Para mí, la película es una mezcla de muchos géneros y tiene mucho de cine de guerra, sobre todo. Pero The Searchers [Centauros del desierto] también es una película de guerra. Es la historia de un tipo que vuelve de la guerra, que ha cambiado, que se ha transformado; es el retorno de una persona que atraviesa la guerra. Esa idea ya existía en los westerns después de la Segunda Guerra Mundial. Creo que la historia de Segundo es la de alguien que atraviesa la guerra. Es la historia de un personaje que, por primera vez, enfrenta la violencia, las matanzas, y cómo cambia, Tiene esa estructura muy del cine de guerra, como El cazador, donde el hecho transforma al personaje.
Entonces, es una película que para mí luce como un western, pero no es un western. Es una película que tiene elementos de cine de aventuras, de cine bélico, que a ratos se acerca al cine de horror tipo B, que incorpora el drama, que se transforma en un thriller político y que vuelve al drama. Es una película modular, compuesta por ocho módulos que se van transformando. Lo que te permite detectar en qué módulo estás es la música. De hecho, la música no respeta el género del western; no se mantiene todo el rato contando una historia de western. A veces la música dice: «Ahora estamos en aventura», «Ahora estamos en tensión», «Ahora estamos en el horror», «Ahora estamos en un drama».
Lo pienso como etapas, como un videojuego, como una manera de estructurar la película. Aunque luce como un western; yo creo que solo es un look, pero no hay una fijación por seguir sus reglas, porque también tiene mucho de la aventura. Tiene mucho del cine de Lawrence de Arabia. La gente relaciona los planos generales con el western, pero no es así. Hay mucho en la película de El hombre que pudo reinar. La chaqueta de MacLennan, por ejemplo, es de El hombre que pudo reinar y esos planos de conversación en la noche también están inspirados en esa película. Los grandísimos planos generales vienen de Lawrence de Arabia. Es una película que viene de muchas películas, muy cinéfila, que está de manera constante utilizando referencias sin miedo.
Cuando sienten que se parece a algo, empieza a parecerse a otra cosa, y a otra, y a otra. Entonces, me ponen la etiqueta de western porque luce, tiene la estética de western, y eso es a conciencia.
- Hablas de que es modular, que cada momento de la película tiene su estilo. Pero la película se siente como una unidad ¿ha sido complicado unir esas piezas para que no haya bajones de ritmo?
Tenía miedo, diría, pero como soy montajista, lo pensé mucho. Tengo noción de que el protagonista, Segundo, es un personaje demasiado pasivo, que observa, o que Bill es como un estereotipo, un cowboy que está ahí para recordarte, «ahí está el vaquero», creo que diseñé estas cosas para mantener la atención. Ahí entra la idea de que pienso en el espectador. A ratos no estamos siguiendo claramente la historia de un personaje, lo que seguimos son los códigos de las películas: lo que tiene que pasar en una película de aventuras, lo que tiene que suceder en un western. Está lleno de momentos que sirven para construir. Todas las mutaciones, todos los cambios están construidos.
La película está escrita modularmente; se sabe cuándo se acaba un módulo y que tiene que haber un traspaso: que sean los caballos, que sean los bosques húmedos, que sea el cambio que inicia la aventura, que sea entrar a la matanza. Entramos a la noche a través de la luna, reflejos… Todo está un poco pensado. Se detecta que esto es un módulo y viene el cruce. Hay que entrar a la casa de Menéndez. ¿Cómo vamos a entrar a la casa? La gente se va a enojar; están en un paisaje en Tierra del Fuego, siguiendo una aventura, un paisaje increíble, y me voy a meter en un salón. ¿Cómo lo hacemos? Pues, un videoclip, dos minutos con una linda canción y a ver si así los logramos convencer.
Ahora, cuando tomas esa decisión, sabes que hay un porcentaje que se va a quedar fuera. No es una decisión pensando en que a todo el mundo le va a gustar el cambio. A mucha gente no le va a gustar ese cambio y a esa gente la vamos a perder, aunque a otros será lo que más les gusté; pero en cualquier caso la película es así porque está pensada así y trabajada así, no es casual. Está muy meditado sobre lo que une todo. Tuve muchos años; no es que yo sea tan genial, sino que es más sencillo: tuve mucho tiempo.
- ¿Cómo ha sido la recepción en Chile? Me refiero, ¿has generado conversación, debate sobre la historia y el protagonismo?
Mira, creo que fue recibida muy bien. En Chile, el promedio de espectadores para una película nacional es de unas tres mil personas en el cine. Nosotros logramos llegar a unas 22 mil en un país donde no tenemos protección de pantalla. Conseguimos permanecer dos meses en las salas de cine comerciales. La vio mucha gente, la sigue viendo mucha gente en MUBI. Generó mucha prensa porque es un tema que, orgánicamente, a la gente le interesa mucho. A veces uno tiene su agenda que quiere imponer, pero esto le interesa mucho a la gente y ha generado, sí, discusión.
Me interesa mucho porque las comunidades indígenas defienden bastante la película. Dicen que les gusta que yo no hable por ellos, que muestre el lado chileno, que haya mostrado la violencia y los hechos, lo violentos que fueron. A la gente más conservadora, que pensarías que no le gustaría, le gusta. Y eso también es curioso. Les ha gustado a los dos extremos. Un área muy conservadora, incluso, porque dicen que Vicuña es más malo, que representa que el político es el más malo. Es muy interesante. Un empresario me dijo: «Esto es muy bueno porque el político es más malo que el hombre de negocios, está muy bien». Siento que es una película que permite que cada uno construya distintas maneras de interpretarla y, justamente, genera conversación. Esa también era la idea: en ningún momento buscar polarizar.
Por ejemplo, me interesaba mucho que la gente pudiera identificarse con Menéndez. Me interesa que alguien que piensa como Menéndez, cuando vea la película, diga: «Eso es». Que al escuchar a José Menéndez decir «deberíamos haber matado a todos», esa persona se sienta orgullosa. Como: «Por fin hay alguien en esta película que está diciendo algo que me hace sentido».
¿Y por qué digo eso? Porque hay que pensar que en un país donde el 40%, el 48% de la población, hoy, casi 50 años después, está a favor de Pinochet, a favor de la dictadura, creer que nadie va a defender lo que pasó sería un cinismo. Me parecía interesante que la gente que piensa así no viera al personaje como un estereotipo, sino que pudieran reconocerse. Y parece que se reconocieron, y eso ayudó a que no se construyera el centro entre los malos y los buenos. No hay ningún bueno, diría; no se entiende que haya ningún bueno.
- Y has dicho que te han alabado por no tomar el punto de vista de los indígenas.
Sí, los indígenas. Los blancos generalmente hubieran preferido ver la historia desde un punto de vista más exótico.
- Eso me ha llamado la atención porque hay una película que creo que está muy relacionada con la tuya, que es Los asesinos de la luna, de Scorsese, que también habla de un genocidio contra una tribu indígena. Y también muestra el poder de los medios para construir el relato. Una de las críticas que más se ha hecho a esa película es precisamente que ha adoptado el punto de vista del hombre blanco y no del pueblo indígena.
Pero, ¿quién hizo esa crítica? Si la crítica la hacen los blancos me parece raro. Yo puedo hablar desde lo que soy. No soy indígena, así que no podría ponerme a hablar por ellos. Y eso es lo que más respeto ha generado en las comunidades indígenas hacia la película: que no intenté hablar por ellos. Ellos leyeron el guion, que fue compartido con las comunidades. Les dijimos que era muy violento lo que íbamos a mostrar, violaciones, cortes de orejas, todo lo que sucedió. Les preguntamos qué pensaban, y dijeron que estaba bien porque eso es lo que pasó y es bueno que se muestre. Para mí fue una responsabilidad ética. Se entiende que también podría haber hecho una película donde no mostraba toda esa violencia y donde, en verdad, no fueran violentos.
Defiendo totalmente la idea de hablar desde lo que uno es. Me generan sospechas los que critican al otro en ese sentido. Escucho esa crítica ahora en Estados Unidos aún más. Cuando fui a estrenar allá, se levantó todo este mundo de defensa: «otra película que viene a cuestionar a los hombres blancos, nos tratan como los malos». Es un debate muy presente y sensible en Estados Unidos. Lo puedo ver en mi tráiler en MUBI en Estados Unidos; uno lee los comentarios y son geniales. Todo el mundo de Trump muy alterado criticando la película. Entonces, claro, a mí eso es lo que me interesa criticar.
Es muy difícil hablar del mundo indígena, además, si es un genocidio donde queda muy poca gente y la historia fue contada por los blancos. No entiendo qué narración esperan. Hay gente que te lo dice basándose en lo que investigó leyendo un libro de un cura italiano, que era un tipo que sacaba fotos que eran lo más falso del mundo. Justamente, no tengo historiadores confiables en los cuales basarme. Me basé en un libro que apareció en Chile hace unos 20 años, que es una investigación judicial de un juez que el Estado de Chile mandó a Punta Arenas a investigar el caso. Ese juez se quedó a vivir en la casa de Menéndez durante tres años. El juicio no llegó a nada y toda esa documentación apareció hace 20 años en un cajón en Punta Arenas. Ahí tienes entrevistas a gente que participó en una investigación judicial. Entonces, me basé en eso; no hay mucho más confiable en lo que apoyarse. Pero estoy en contra de los que dicen eso.
- También hay una crítica en tu película, si lo entiendo bien, hacia cierto tipo de masculinidad. ¿Cómo llegas a eso?
Bueno, son muchas capas. Primero, cuando uno empieza a escribir la película, este western, esta aventura, el tiempo va pasando y surgen cuestionamientos.
Creo que viene de cosas personales, de entender el bullying. Soy de una generación que no se cuestionó las cosas tanto como las de ahora, que recibió y ejerció mucho bullying, que fue víctima y victimario al mismo tiempo. Eso es algo que ocurre con los personajes de la película: todos son victimarios y víctimas en algún momento, cada personaje está casi siempre en los dos lugares.
Creo que la masculinidad es muy tóxica. El genocidio, el colonialismo, es muy masculino a nivel patriarcal, y creía que era interesante cuestionar el abuso, la idea de todo tipo de abusos. El hombre liderando la conquista implica todo tipo de abusos. Me parecía importante que estuvieran representados todos esos tipos de abusos.
La película tiene distintas capas. La masculinidad tóxica era una capa consciente, al igual que la presencia del cine como una máquina que escribe la historia, que tiene la capacidad de reescribirla. Como lo que mencionabas: termina con imágenes de archivo, pero esas imágenes las miras y, como montajista, pienso en todo lo que quedó fuera, lo que debieron haber borrado en la sala de montaje. Me gusta mucho también esa idea de pensar que Los colonos es una película que se hace con escenas borradas de otras películas, con lo que uno dice: «No, esto no». Imagino a John Ford intentando filmar la escena de la violación entre Martin y Villa, y el estudio diciendo que no. Pero mi manera de pensarlo es que la filmaron y no pasó el corte final. Es como una película hecha de desechos, de descartes. El guion está construido con descartes de otras películas. Me gusta pensar eso.
Creo que estas películas no cuestionan mucho la masculinidad. Quizá algunas sí, realmente, las películas de guerra también lo hacen; El cazador, de alguna manera, es una crítica a la masculinidad y a las formas de relacionarno; pero lo que quizás hemos hecho es subirle el grado al cuestionamiento, llegar al tabú de la escena sexual. Quizás lo que hemos hecho es subir un poco la intensidad.
El resultado es curioso porque a veces dicen que la película es muy violenta. Yo no siento que haya tantas escenas violentas; de hecho, hay muy pocas. Pero, al parecer, la película en sí es violenta. Quedó como un dispositivo que, al terminar, todas las uniones de los elementos la hacen muy violenta. Por ejemplo, no quería mostrar la cacería y está puesta en el humo de una manera súper sutil. Sin embargo, era consciente de que quería mostrar el corte de la oreja en un plano detalle, queriendo generar algo como el ojo en El perro andaluz, el efecto de ver algo en primer plano —sangre, un corte— que te queda latente y todo lo que viene después es más violento. Pero son como cuatro momentos muy violentos. Pareciera que la película en sí se transformó en un dispositivo que es violento en su manera de comunicarse con el espectador, que lo violentó.
- Yo creo que la película, además de una violencia física en esos momentos, tiene una violencia sistémica o institucional, que está ahí. No es una violencia física, pero es la violencia de un sistema con el que se ha vivido.
Sí, siempre tuve esa idea de trabajar en los tres tipos de violencia: Por eso se llama «Los colonos» y por eso me fue tan difícil hacer la película. Quería mostrar a los que la piensan a quienes se les ocurre la idea, los que la ejecutan y después la violencia sistemática de los que quieren distorsionarla. Eso está desde el inicio de la película.
Está Menéndez, que decide, aunque tampoco es una idea solo de él; son ideas que vienen de otros lugares. Están los que ejecutan esa violencia, que siguen esa orden, y están después los que dicen: «Bueno, contamos esta historia porque, tal cual como está, es muy violenta».
Creo que esa es la idea original del guion. De ahí viene el título; son todas esas capas de violencia las que tienen que estar en la película retratadas en algún momento. Por eso, durante mucho tiempo, la película no tenía el segundo acto. Lo último que entra en el guion es: «Bueno, ¿cómo mostramos esa violencia sistemática? ¿Dónde están los que borran la historia? ¿Dónde está la idea de la investigación judicial que aparece escondida en un cajón? ¿Cómo nos hacemos cargo de eso?» De ahí nace la casa de Menéndez. ¿Cómo contamos a los que quieren distorsionar la historia? Y eso, para mí, es un rol del cine, constituye el cine. El cine se pensó como la máquina de archivar, la máquina de captar la realidad, y yo, como montajista y alguien que trabaja en cine, siento que el cine es la máquina de distorsionar la realidad. A unos 130 años de su invención, defiendo al cine como una máquina que tiene la capacidad de distorsionar la realidad, no de representarla.
Por eso digo que el corto que vemos al final es una distorsión de la realidad, no es un momento de archivo real, es un momento de distorsión. Es el poder que tuvo el cine de mostrar civilización, que el montaje sea el tren, el desarrollo. Y cuando voy a una cineteca en Chile, por ejemplo, no encuentro imágenes de indígenas; no había. No los quisieron filmar. Son interesantes las cosas que quedan fuera.
- Para terminar, ¿estás trabajando en una nueva película?
Aún está en desarrollo. Es sobre el juicio a Pinochet en Londres, pero no es una película de juicios; es una película de lo que pasa en torno al juicio. Creo que, si lo ponemos, es una película muy rara. Será como una espiral de anillos que van desde afuera hasta llegar al acusado, que es Pinochet, y todas las conspiraciones que se tejen. Nuevamente, desde el punto de vista de la defensa, no desde el de quienes lo trataron de juzgar, sino desde quienes defendieron a Pinochet, quienes articularon para que fuera liberado, y todas las fuerzas y capas que operaron para eso.
Si Los colonos utiliza el western para reflexionar sobre la colonización, ahora voy a utilizar el género de espías. Hacer una película de un infiltrado que se introduce en este mundo con una doble intención. El proyecto se llama Impunidad. En esta película habrá todo tipo de impunidades, no solo la impunidad de que Pinochet no haya sido juzgado. También la impunidad de los servicios de inteligencia, de los gobiernos, de los cómplices pasivos, de la policía en general.
Creo que cuando empieza la Guerra Fría, el cowboy pasa de moda; ya no sirve, y el nuevo cine de propaganda pasa a ser el de espías. Ahora me interesa abordar ese tema, el género de espías, en 1998, que para mí es como la última batalla de la Guerra Fría. Hace que todas las fuerzas que participaron en ese sentido aparezcan.
- ¿Quién ganó esa última batalla?
Creo que es bastante claro quién ganó. Claramente no fue el comunismo. Es una película donde Pinochet sale libre; el título lo dice. Es una película donde una persona no es juzgada, es decir, alguien que se sale con la suya. Lo importante es que no lo logra solo; sale con la ayuda de muchos países. No es una ayuda solo de Chile; se libra gracias a un acuerdo internacional. Hasta hoy creo que el único país que tiene aprobada la extradición es Argentina, en todo el mundo. Luego de eso, hoy, eso no puede pasar casi en ningún lugar del mundo.
Cuando Pinochet cae preso había una cumbre de presidentes en Portugal, creo, y hay una imagen muy buena de Fidel Castro que está muy preocupado por lo que pasó. Dice: «¿Cómo? Casi mejor me voy de acá. Si empiezan a encarcelar… Cualquiera puede quedar preso». Fue un momento donde se abrió un tema muy interesante.
A mí me interesa; vamos a tomar elementos del cine de espías. No es una película de espías, como Los colonos no es un western. Creo que es una herramienta de venta de la película. Para mí es una película que utiliza su estética, pero tiene mucho de muchas cosas.