Carlos ElorzaCrónicas desde Venecia 2022
Más películas desde la 70 edición del Festival de Venecia. En esta ocasión cuatro reseñas cortas de los últimos trabajos de Florian Zeller, Gianni Amelio, Alice Diop y Kôji Fukada.
The Son, de Florian Zeller
Hace dos años el dramaturgo francés Florian Zeller sorprendió a la comunidad cinéfila con El padre, su debut en la dirección del largometraje basado en una obra de teatro escrita por él. Una película que, gracias a una puesta en escena ingeniosa e inventiva y dos inmensas actuaciones de Anthony Hopkins y Olivia Colman, transmitía al espectador las sensaciones de su protagonista enfermo de Alzheimer. Un éxito que le llevó a ganar dos Oscar, el de mejor guión adaptado y el de mejor actor protagonista para Anthony Hopkins en aquella ceremonia en la que todo estaba preparado para que el galardón de la noche se lo llevara Chadwick Boseman.
En su segundo película, The Son, vuelve a adaptar con la ayuda de Christopher Hampton una obra escrita por él mismo, y como es deducible por el título esta vez el que sufre una enfermedad mental es el hijo. El reparto está encabezado por Hugh Jackman, Laura Dern, Vanessa Kirby y el joven Zen McGrath.
Despojado del juego que le ofrecían los cambios de punto de vista en la puesta en escena en su anterior película, The Son no acaba siendo más que un telefilm de lujo. De lujo por su gran reparto (aunque sus interpretación no estén a la altura de lo que requieren sus personajes), por esos pisos en los que viven sus protagonistas o por esas oficinas en las que trabajan, pero no por su planteamiento o su desarrollo. El acercamiento que hace The Son al drama de las enfermedades mentales en los adolescentes resulta simple y burdo. Están la incomprensión y la desorientación del hijo ante su situación, la impotencia de los padres, el chantaje emocional por parte del hijo, el sentimiento de culpabilidad de los padres divorciados, pero el desarrollo de los hechos resulta superficial y anodino, las interpretaciones planas y el conjunto se remata con un tercer acto en el que se ponen en cuestión la verosimilitud y el mero sentido común de lo narrado y el film se entrega con descaro a la más grosera manipulación sentimental del espectador.
Il signore delle formiche, de Gianni Amelio
Lo de Gianni Amelio (Niños robados, Lamerica) con Il signore delle formiche (The Lord of the Ants) parece un atrevimiento. Casi una provocación. Se atreve a presentar una película con las formas, hechuras y maneras del buen cine clásico. Elegancia en la puesta en escena, un tempo medido y controlado, claridad expositiva, buenas interpretaciones, una recreación de la época solvente. Nada más y nada menos.
Basada en hechos reales, The Lord of the Ants gira en torno al juicio que sufrió a mediados de los años 60 el poeta, dramaturgo y director italiano Aldo Braibanti, acusado de un delito de «plagio» (que no tiene que ver con el hecho de copiar la obra de otro artista sino que se trata de un delito similar al de corrupción de menores pero aplicable a personas de cualquier edad, con origen en la Italia fascista y que aún seguía en vigor en aquella época) aunque la razón real de la condena fuera su homosexualidad y su relación con el joven de buena familia que lo denunció.
Amelio divide el film en tres partes: el prejuicio con la vida en un centro en el que Braibanti reunía a jóvenes de distintas disciplinas culturales para contribuir a su educación global, la recreación del juicio a Braibanti y los artículos de un periodista empeñado en denunciar lo que está ocurriendo y el postjuicio, con la vida de los protagonistas una vez ejecutada la sentencia. Y se centra en tres personajes: el propio Braibanti (Luigi Lo Cascio), Ettore (Leonardo Maltese), su joven aprendiz, y Ennio (Elio Germano), un periodista encargado de cubrir el juicio, un personaje y una subtrama que a pesar de los esfuerzos de Elio Germano no acaba de encajar de forma fluida en la narración y provoca cierta dispersión dramática del film.
Amelio enfrenta la tradición a la modernidad, lo urbano a lo rural, la iglesia al arte y al progreso en una dicotomía que aún hoy casi 60 años más tarde en muchos casos sigue ocurriendo y una marginación que a día de hoy sigue ocurriendo.
Saint Omer, de Alice Diop
Y también va de juicios y de reivindicación del acusado, en este caso una mujer negra de mediana edad, Saint Omer, el debut en la dirección de largometrajes de ficción de la directora parisina Alice Diop. Para ello se inspira en el caso real de una mujer de origen senegalés que fue acusada de haber matado a su hija al dejarla abandonada en una playa para que la marea se llevara. El objetivo de Diop no es tanto la defensa de la mujer acusada, sino la reivindicación de la mujer de color, de su dignidad, como mujer de carácter, instruida, elocuente y con unas características culturales específicas que en el juicio se llegan a poner en duda, alejada de miradas condescendientes o paternalistas que aún a día de hoy se dan en el cine. El objetivo no es denunciar la injusticia del juicio, sino del tratamiento que se les da a las mujeres negras en la sociedad actual.
Como contrapunto muestra a Rama, una novelista también de color que acude a la localidad en la que se celebra el juicio a documentarse para un relato en torno a una actualización del mito de Medea que tiene previsto escribir. Allí se sentirá como una extraña en un pequeño pueblo del norte de Francia donde las opciones políticas de extrema derecha.
Sin mayor soporte dramático, Saint Omer es una película poco amable para el espectador. Áspera y cruda. Diop no busca complicidades fáciles en su reivindicación, pero su contundencia es notoria, aunque se tome demasiado tiempo para hacerlo.
Love Life, de Kôji Fukada
El director de Harmonium debuta en la competición por el León de Oro con este melodrama familiar en torno al duelo, la ausencia y la presencia de fantasmas del pasado y la forma en la que un hecho trágico e inesperado afecta a su entorno familiar.
Todos sabemos que la mente humana puede tomar decisiones extrañas e incomprensibles en situaciones traumáticas. Que las acciones derivadas de una tragedia puede que no se caractericen por su lógica y sentido común. Y Love Life está llena de ellas. De giros argumentales imprevisibles por su falta de coherencia. O por la ausencia de una explicación que de alguna forma ayude a que el espectador entienda sus razones. No es cuestión de exigir una relación causa efecto, pero sería de agradecer algo de coherencia en las decisiones. Pero la distancia con la que Fukada decide contar la historia no ayuda. Quizá si hubiera focalizado más la narración en el personaje femenino, si se hubiera centrado más en su trauma, en la comprensión de su duelo, el espectador no sentiría cada cierto tiempo expulsado de la película y la tragedia de sus personajes como algo ajeno.