Ricardo FernándezEntrevista a Jose Mari Goenaga y Aitor Arregui, directores de Maspalomas
Los Moriarti, esta vez con Jose Mari Goenaga y Aitor Arregui a los mandos, estrenan nueva película, Maspalomas. Vuelven a casa, al Zinemaldia, donde ganaron la Concha de Plata a la Mejor dirección, el
Premio del Jurado al Mejor guión y el prestigioso Flipesci Zinemaldia. Tuvimos la suerte de poder charlar con ellos sobre su película y sobre muchas más cosas: el sexo en la tercera edad, los riesgos en el cine, su manera de grabar, las coordinadoras de intimidad, las ayudas para fomentar la presencia de mujeres en el cine, los cambios sociales de los últimos años… Una interesante conversación que os dejamos aquí.
Maspalomas: no preguntes, no lo cuentes
20/09/2025 - Iñaki Ortiz Gascón8 En este texto se comentan detalles de la trama. Sugiero ver la película primero. Maspalomas parece tener dos almas. Es tentador achacar esto a la bicefalia de la dirección, Jose Mari Goenaga y Aitor Arregi, pero probablemente sería una simplificación errónea. Lo cierto es que de cara al resultado es indiferente, pero sí que […] Leer más
El sexo en la gente mayor
El Contraplano: Lo primero, ¿cómo nace el proyecto?
Jose Mari Goenaga: Maspalomas tiene dos orígenes. El primero fue en 2016, cuando viajé allí de vacaciones por primera vez. Me sorprendió mucho el microcosmos que se creaba y pensé enseguida que sería un escenario interesante para una película.
El segundo surgió casi al mismo tiempo, a raíz de un artículo sobre el colectivo LGTBIQ+. Contaba cómo algunas personas, al ingresar en una residencia, volvían de alguna manera al armario. No me gusta demasiado esa expresión, pero sí que dejaban de compartir su orientación sexual. Y hablamos de una generación a la que le había costado mucho más salir. Eso me impresionó.
Juntando esas dos ideas empezamos a trabajar en el guion, sobre todo durante el confinamiento, gracias también a una ayuda.
ECP: Además tratáis un tema poco habitual en el cine: el deseo sexual en personas mayores. ¿Cómo habéis afrontado ese rodaje para que fuese real pero respetuoso?
Aitor Arregui: Para nosotros era uno de los pilares de la película. Cuando Jose Mari nos presentó la historia, y luego la primera versión del guion, nos atrajo mucho no solo la cuestión del armario, sino también la del deseo en la tercera edad. Mucha gente piensa que no existe, y no es así.
Los prejuicios culturales y la asociación del sexo con la reproducción han alimentado esa idea de que, cuando se pasa la edad fértil, el apetito sexual va desapareciendo. Luego está el pudor: eso de que no quieres imaginar a tus padres teniendo sexo [ríe]. Pero más allá de eso hay ideas muy establecidas, clichés, que hacen que la sociedad dé por hecho que en la tercera edad el deseo desaparece.
Por eso me gustó tanto que en el guion apareciera un personaje que, incluso negándose a sí mismo y eliminando su identidad en la residencia, en la intimidad se masturba o consume pornografía. Me pareció un matiz fundamental, que aportaba mucho más allá de la historia central de volver al armario.
Jose Mari Goenaga: Para mí es casi igual de importante que el tema del armario. La película habla de dos estigmas: la homosexualidad y la vejez, muy ligados a la sexualidad en la tercera edad. Teníamos claro que había que mostrarlo de manera explícita.
Desde el principio pensamos en José Ramón Soroiz para interpretar a Vicente. Para este papel no hicimos casting, le ofrecimos el papel directamente. Al principio no le dijimos que había secuencias sexuales, fue cuando le mandamos el guion cuando le dijimos “por cierto…”; pero nos dijo que se veía capaz de hacerlo, aunque con cierta preocupación. Le tranquilizamos diciéndole: “Lo hablaremos todo y consensuaremos hasta dónde llegar. La última palabra es tuya. Pero para nosotros es importante mostrar ese sexo”. Él confió en nosotros.
Fue fundamental contar con coordinadoras de intimidad. Era la primera vez que trabajábamos con ellas y ha sido una experiencia fantástica.
ECP: ¿La hubierais necesitado antes?
A.A.i: En La trinchera infinita nos hubiera venido de maravilla. Recuerdo que, con Antonio y Belén, cuando hablamos de las escenas más delicadas —sobre todo una en la que aparecían desnudos, con ella recién torturada—, lo que hicimos fue ponerles fragmentos de El nombre de la rosa y de Enemigo a las puertas, porque “estos tíos filman muy bien las escenas de sexo”. Era una manera bastante inocente e intuitiva de plantearlo, sin ningún método concreto.
En Maspalomas no ha sido así.
J.M.G.: No, porque las coordinadoras de intimidad establecen un protocolo claro. Les cuentas cómo quieres rodar la secuencia, qué planos piensas usar, qué se va a ver. A veces incluso te sugieren soluciones técnicas para hacerlo más realista. Su papel abarca muchas cosas: median entre el director y el actor —porque a veces a un actor le cuesta más expresar directamente sus dudas al director—, y garantizan que todo se haga con seguridad.
Nos reuníamos primero con ellas, les explicábamos cómo imaginábamos cada secuencia, y luego ellas lo trasladaban a los actores. También proponían recursos prácticos: cómo colocar la cámara, cómo cubrirse, o incluso cómo simular los movimientos con la ayuda de objetos. Al principio puede parecer frío, pero es muy útil y da tranquilidad a todos. José Ramón se sintió mucho más tranquilo porque todo se trataba de una manera muy técnica y consensuada. Y nosotros también. Es verdad que el actor es el que está en una posición más vulnerable, más expuesto, pero para nosotros, como directores, tampoco son secuencias fáciles.
A.A.: Hay cosas muy curiosas, pequeños detalles que pueden parecer muy tontos. Usan unos muñecos articulados que se acoplan para planificar las posturas o, por ejemplo, cuando ves a un actor meter la mano en el pantalón de otro, no toca sus genitales, sino una protección especial, una coquilla. Parece una tontería, pero da seguridad.
J.M.G.: Sí, y además queda todo documentado, negro sobre blanco. Si alguien duda de lo que se había acordado unos meses antes, se revisa el documento y no hay discusión. Eso evita tensiones en escenas que inevitablemente siempre generan tensión.
El riesgo y el estilo
ECP: La película muestra mucho sexo, sobre todo al principio. Pero, quitando ese prólogo, el resto sería mucho más fácil de vender a un público más tradicional. ¿En algún momento habéis dudado, habéis pensado: “igual esto no lo metemos porque nos puede quitar público”?
J.M.G.: No, nunca. Hemos hecho lo que queríamos hacer. Desde el punto de vista comercial probablemente no sea muy inteligente, porque sí que es cierto que la película tiene elementos que pueden atraer a un público más clásico, pero ese prólogo puede espantarles. Entonces, bueno, esa es la incógnita: cómo reaccionará la gente.
A.A.i: Pero también es cierto que nos pone un poco impresionar a ese público, que se queden un poco impactados.
J.M.G.: Sí… si es que llegan a verla.
A.A.: Ese es el riesgo. Pero para mí lo explícito del comienzo está en el ADN de la peli. Yo no conocía nada de ese mundo, el cruising en las dunas, las fiestas, los cuartos oscuros… es lo que lo que tiene el cine, que a veces de repente descubres un mundo que no tenías ni idea de que existía. Yo, cuando leo el guión, siento que el comienzo me lleva a eso.
Luego, a partir de ahí, la película se convierte en algo más Moriarti, más reconocible en nuestro cine. Pero los primeros veinte minutos tenían que ser así: muy potentes, muy explícitos, porque el contraste con lo que viene después es lo que hace que la historia tenga fuerza.
J.M.G.: Era importante que el espectador viera de dónde viene Vicente, para que luego el choque con la residencia fuera brutal. Ese contraste es lo que genera tensión.
A.A.: Y también era un reto. Si no, corres el riesgo de quedarte en lo cómodo, de repetir fórmulas. A mí me motivaba mucho rodar esas escenas.
J.M.G.: Claro. En algunos aspectos la peli puede recordar a 80 egunean, porque también eran personas mayores. En aquella película no eran pacientes, pero sí estaban en una habitación de hospital. Pero, digamos, la gran diferencia, es el tema del sexo. 80 egunean al final era una historia más romántica, incluso casi platónica. Y el propio guion y la propia historia eran más una historia de infidelidad. Nuestra referencia entonces era Breve encuentro, era más ese tipo de historias románticas.
Esta, en cambio, no es una historia romántica como tal, aunque pueda haber alguna pincelada. Es más bien una historia introspectiva.
A.A.: Y aquí la referencia principal para el arranque era El desconocido del lago. Me refiero a la creación de ese mundo, porque el recuerdo que tengo al verla fue: “hostia, qué impacto”. De repente ver algo que no conocía, y cómo estaban hechas esas escenas, las escenas de sexo, muy explícitas pero a la vez de manera muy inteligente. Yo creo que nos motivaba mucho que Maspalomas también tuviera esos códigos.
ECP: Y de hecho las dos partes están rodadas de manera muy distinta. La cámara es mucho más nerviosa en Maspalomas que después. ¿Os habéis repartido la dirección de una parte y de otra, o lo habéis hecho todo juntos?
A.A.i: En principio yo diría que hemos estado a medias tanto con los actores como en la parte técnica.. Sí, nos repartimos en algún momento, pero lo vamos hablando. No lo tenemos establecido a priori. Yo, por ejemplo, me puse más con los actores y Jose Mari más con la parte técnica, pero él está en todos los ensayos, en los ensayos del mismo día, matizando, cambiando cosas… Estamos los dos en todo.
En la parte técnica a veces también lo hacemos un poco para que el equipo tenga claro a quién dirigirse. Por ejemplo, Javi, el dire de foto, sabía que Jose Mari estaba más pendiente y acudía a él. Pero yo creo que el equipo, por lo que hemos oído, no nota la diferencia: es más una cosa interna nuestra.
Y esto varía según con quién trabajemos. En su momento Jon tenía un perfil más técnico, y entonces, cuando estaba con Jose Mari, él se ocupaba más de los actores y yo de lo técnico; pero cada vez le gusta más el trabajo con los actores y nos vamos amoldando. Quizá Jose Mari y yo tenemos un perfil más parecido, pero también hacíamos repartos. No sabría explicarlo de forma cerrada, porque no es tan claro: depende del momento y de cómo respiras la situación.
J.M.G.: Sí, no es solo cómo te complementas, sino también el momento en el que estés. A veces a mí se me hace más cuesta arriba dirigir actores, antes igual me gustaba más y ahora a veces me resulta más duro. O también puede pasar que uno se entienda mejor con un actor concreto. No porque haya mal rollo, sino por pura química. Y entonces en cada caso te vas amoldando.
ECP: Más allá de esas labores concretas que os repartís, lo que nos preguntamos es si hay estilos distintos, porque nunca os hemos visto dirigir en solitario y no sabemos cuál sería el estilo de cada uno.
J.M.G.: La planificación la discutimos y consensuamos antes, así que al final ahí se diluye mucho lo que puede ser de cada cual. Además, planificamos bastante con Javi: vamos a las localizaciones con la cámara de fotos y ya vamos planteando cosas, y él también propone.
Nosotros nos guiamos mucho por la psicología del personaje. En cada momento buscábamos acompañar ese proceso. El comienzo tenía que ser más de inmersión, con una cámara nerviosa; en la residencia, quietud total, planos generales largos. Por ejemplo, la primera mañana, en el desayuno, necesitábamos mostrar que todo le pasaba por encima y que no lograba situarse. Ahí la cámara daba vueltas alrededor de la mesa, en el momento en que conoce a sus compañeros. Íbamos dividiendo la película según el proceso psicológico que imaginábamos para Vicente.
¿Qué corresponde a cada uno? No sabría decirlo. Creo que a Aitor y a Jon les gusta más jugar con la cámara. A mí también me gusta, pero suelo estar más pegado a la historia y a los personajes.
A.A.: Lo fácil sería decir que, por ejemplo, «lo vibrante es de Jose Mari», pero no es así. Todo está consensuado. De la combinación a veces surge algo más juguetón con la cámara o más sobrio, depende.
Sería interesante hacer un experimento: que los tres rodáramos la misma película sin saber nada de los demás. A ver cómo la cuenta cada uno. Pero sería un experimento caro (risas). Igual en un corto. Al final nos hemos mimetizado: lo que antes no me gustaba, ahora me gusta porque me ha “contaminado” Jose Mari, y al revés.
Recuerdo que en La trinchera infinita nos decían: “la acción es más tuya, porque a ti te gusta ese rollo”. Yo, personalmente en las escenas de acción disfruto mucho. Podemos llamar acción a la fiesta del parade, por ejemplo, pero eso no significa que sea un estilo de Aitor y no de José Mari. Pero seguramente yo disfruto más que tú en esa clase de días…
J.M.G.: Yo también disfruto mucho esos días, ¿eh?
A.A.: Bueno, pues mira, ni en eso estamos de acuerdo (risas). Bueno, lo que sí lo puedo decir es que en escenas más psicológicas de conversación, por ejemplo entre José Ramón y Nagore, aunque yo también disfruto, yo creo que tú ahí estás más a gusto.
J.M.G.: Puede ser. Pero claro, es que no son estilos. Nuestro estilo visual tampoco tiene una impronta súper marcada. Muchas veces nos llevamos la película bastante abierta a montaje. No solemos hacer coreografías muy calculadas entre cámara y actores. Tipo “el actor anda por el pasillo y en el momento en que acaba la frase la cámara se acerca a su cara”, esas cosas a Spielberg le quedan de maravilla, pero a nosotros nos sale impostado. También porque tenemos que llevar al montaje algo con lo que luego poder jugar, porque nuestra discusión de cómo contar la historia sigue en la sala de montaje. Hay directores que llegan a la mesa de montaje y prácticamente lo que tienen que hacer es juntar un plano con otro porque lo tiene súper claro a la hora de rodar. Nosotros, sin embargo, tenemos que tirar mucho más de planos, contraplanos o recursos para ir dándole forma en montaje. Por todo esto, yo creo que nuestro estilo visual no tiene una impronta supermarcada.
A.A.: Yo creo que lo habéis intentado con la pregunta dos veces, pero nuestra respuesta es la definición de “te lo digo todo y no te digo nada” (risas).
La creación de equipo y la discriminación positiva
ECP: Bueno, pero por lo menos ya nos habéis respondido a una de nuestras siguientes preguntas, porque os ibamos a preguntar si cuando rodáis llevabai is el montaje pensado o preferiais dejar espacio para la sala de montaje. Hablando de montaje, nos ha llamado la atención que antes solíais montar las películas con Raúl y ahora lo hacéis con Maialen. ¿Por qué ese cambio? ¿Qué os aporta?
A.A.: Bueno, de hecho, en Balenciaga Raúl y Maialen, trabajaron juntos. Con Raúl llevábamos casi veinte años, prácticamente desde Lucio, aunque ya nos conocíamos de antes. Al final los montadores, como los directores o los guionistas, tienen su propia impronta. Raúl es brillante en muchas cosas y en otras quizá no tanto. Muchas veces intentábamos combinar las características de cada uno: por ejemplo, Raúl co-montó Handia con Laurent, y también La trinchera infinita. Con Laurent hemos trabajado varias veces.
A Maialen no la conocimos hasta Balenciaga. Y al final es una cuestión de entenderse, de ver su capacidad, de cómo te propone cosas que tú no habías planteado o de cómo entiende enseguida lo que quieres. Con Maialen hubo un feeling laboral muy potente: sentimos que nos entendía muy bien, que trabajaba muy bien, que tenía gusto. Nos pareció muy completa.
Y luego esto es un poco delicado, pero lo cierto es que muchas veces intentas rodearte de gente de confianza, con la que te entiendes, porque este oficio ya es bastante complicado como para tener que explicar cuatro veces lo mismo. En nuestro caso, hay gente que está casi siempre —Javi, Ander, Mikel…— y otra que a veces entra y a veces sale. Forma parte del sector: a veces porque a esa persona le ha surgido otro trabajo y no puede, y otras porque tú quieres probar algo diferente. Con Maialen nos sentimos a gusto, entendimos que funcionaba y entró en esa dinámica
J.M.G.: Bueno, también hay otro tema… No quiero que suene mal, a ver cómo lo explico. Ahora mismo, obviamente, tenemos que formar equipos con un porcentaje de jefas de departamento mujeres. Nuestros equipos eran eminentemente masculinos, con lo cual tienes que hacer cambios.
A.A.: Sí, por un tema de ayudas y por cómo está planteado ahora.
J.M.G.: Y eso implica que tienes que renunciar a gente con la que llevabas tiempo colaborando.
A.A.: Es delicado. Pero también sabemos que nos puede tocar a nosotros algún día: que no nos den una ayuda porque se la dan a alguien que acaba de empezar, que es mujer, y lo asumes. A mí personalmente me parece muy bien que exista ese criterio.
J.M.G.: Sí, a mí también.
A.A.: Lo que pasa es que cuando te toca a ti decidir, se hace un poco duro. En el caso de Maialen se dio el combo: por un lado estaba este asunto, pero por otro también hubo mucho feeling, nos entendimos enseguida en lo que queríamos. Eso hizo que el cambio se produjera. A veces genera situaciones incómodas, claro: Raúl es amigo, hemos trabajado mucho juntos, y ojalá volvamos a hacerlo. Pero en este caso, con Maialen hemos hecho Marco, Maspalomas y Balenciaga, y ha habido entendimiento.
J.M.G.: Por eso insisto: cuando digo “a ver cómo lo explico” es porque no quiero que parezca que elegimos a Maialen solo por ser mujer, porque no fue así. La elegimos porque nos gusta cómo trabaja y lo que aporta al proyecto. Que además te ayude a cumplir con ese requisito es un extra, pero no es la razón principal. A la hora de formar un equipo entran en juego muchos factores y, a veces, dejas de trabajar con colaboradores habituales porque tienes que organizarlo de otra manera.
ECP: Es un nuevo factor a tener en cuenta.
J.M.G.: Sí, y está bien, porque así la industria cambia de verdad. Se da cabida a mujeres que estaban súper infrarrepresentadas en el cine. Salvo en peluquería, maquillaje o vestuario, ha sido un sector muy masculino. No sé si llamarlo machista, pero sí con una presencia de hombres muy fuerte.
Subtramas y elipsis
ECP: Siguiendo con el montaje, una de las cosas que tiene la película es que cuenta con un par de subtramas bastante marcadas y, además, varias elipsis. ¿Cómo lo habéis trabajado? ¿Os generó algún problema?
A.A.: Yo creo que ya en el guion estaba bastante recogido, tanto lo de las subtramas como las elipsis, y en rodaje fuimos muy fieles a esa última versión. En el montaje jugamos un poco, pero menos que en otras películas. A veces juegas porque quieres, otras porque no queda más remedio. En este caso no hicimos grandes cambios: quitamos escenas repetitivas, adelantamos alguna relación para que funcionara mejor… Pero el espíritu era el mismo.
Recuerdo que desde el primer corte ya teníamos la sensación de que ahí estaba la película. Luego había que aligerar porque duraba 2h10 y siempre toca recortar, pero no era de esas veces en las que dudas de si la peli está o no. Aquí yo lo veía claro.
J.M.G.: Sí, las elipsis ya estaban en el guion y forman parte de cómo solemos contar las historias. También en Loreak, en La trinchera infinita, en Handia… Tenemos esa tendencia a abarcar periodos amplios y a saltar en el tiempo.
En este caso, la elipsis más fuerte está narrada a través de un montaje de imágenes que muestran cómo Vicente se va acostumbrando poco a poco a la residencia. Nos gusta que el espectador tenga que reubicarse, rellenar huecos, entender qué ha pasado en ese salto. No fue una decisión de montaje, sino algo pensado desde la escritura.
De 80 egunean a hoy: cambios sociales y personales
ECP: Precisamente ahora que hablamos de los saltos en el tiempo. Desde 80 egunean hasta ahora, ¿qué creéis que ha cambiado socialmente y cómo habéis cambiado vosotros?
J.M.G.: A ver, yo creo que esta peli tiene una reflexión que luego en pantalla no está tan marcada, pero que sí estaba en nuestra cabeza: lo fácil que es perder ciertas conquistas, cosas que habías conseguido. En el caso de Vicente lo desarrollamos en un plano íntimo, pero cuando escribíamos también pensábamos en lo que estaba pasando en la sociedad. Ese perder derechos, perder cosas conseguidas. Y creo que hace quince años no nos lo planteábamos: todo iba hacia adelante, nadie lo cuestionaba. De repente ahora parece que no solo damos pasos atrás, sino que además hay gente que lo apoya. En ese sentido Maspalomas nace en un momento distinto.
A.A.: Entonces, socialmente, dices que ahí está el cambio.
J.M.G.: Sí. En 80 egunean, por la propia historia, no se hubiese planteado, pero desde luego no estaba en el ambiente cuando la desarrollamos. Ese pensamiento no existía.
A.A.: Sí, es verdad. No estaba este tema de la involucióny ahora sí. Por el tema de la extrema derecha, que está muy presente. Aunque la peli no hable directamente de eso, algunos nos han preguntado: “¿Este Santi es de VOX?, por un comentario que dice medio en broma, pero sí que es un señor conservador, y ese aire está ahí. Igual lo que está más presente es la involución de las políticas sociales en muchos aspectos. Y creo que Maspalomas recoge eso.
J.M.G.: Sí. En ese sentido había una intención clara. Nosotros siempre jugamos entre lo íntimo y lo global. Perder conquistas depende de factores externos, pero también de tu deseo y de tu actitud a la hora de defender lo tuyo. Si vives con miedo es muy fácil que termines perdiendo libertades y derechos. Lo contamos desde la intimidad de un personaje, pero al final todo empieza en uno mismo.
ECP: Una de las escenas que más nos ha gustado es cuando Vicente se lo cuenta a la psicóloga y ella le frena, le dice que no lo diga por miedo a la reacción de los demás.
J.M.G.: Sí, es que hay algo que se da mucho en la sociedad y que a mí me resulta un poco perverso. Últimamente se oye mucho lo de: “Bueno, sales del armario si quieres, no estás obligado”. Y claro, no estás obligado, pero esa afirmación no se puede analizar de manera aislada. No se trata solo de tu decisión, sino de que exista un entorno en el que salir del armario no sea un quebradero de cabeza.
El problema es que así parece que toda la responsabilidad recae en quien tiene que salir del armario. Vale, cada uno es responsable de sus actos, pero pertenecemos a una realidad compartida. Y esa realidad es la que debería garantizar que no sea un problema.
En la película, la psicóloga representa precisamente eso. La residencia simboliza un poco la sociedad, un sistema que homogeniza: donde todo el mundo presupone que eres heterosexual, donde se da por hecho que a partir de cierta edad ya no hay sexo. Entonces, claro, lo que se le dice a Vicente es: “Puedes venir aquí, hablar conmigo siempre que quieras, pero ojo, porque los demás quizá no lo entiendan”. Y en el fondo eso es un aviso para que se calle.
A.A.: Para mí es una escena de violencia encubierta. No es un golpe en la cara, pero duele igual o más porque además viene con buena intención. Ella probablemente ni siquiera es consciente de que hace daño, cree que lo protege. Pero esas buenas intenciones son las más peligrosas. Representan la violencia sutil de una sociedad que habla desde el privilegio, desde quien nunca ha vivido esa situación y no la percibe. Por eso, para mí, es una de las escenas más potentes de la película.
Por cierto, me gustaría volver un poco para atrás y porque creo que nos habíais preguntado cómo habíamos cambiado nosotros y no te hemos respondido.
ECP: Sí, es que son muchos años y todos hemos cambiado.
A.A.: Son muchos años. El otro día, en una conversación, pensábamos en Lucio (2007). Estamos orgullosos de esa peli, claro, pero era muy inocente, muy libre, muy intuitiva. Confiabas mucho en la historia y te lanzabas. Y me preguntaba: ¿cómo haríamos Lucio hoy en día? No sabría decirte, pero creo que sería bastante diferente. Más racional, más madura… Y quizá también con la pena de haber perdido esa inocencia.
J.M.G.: Menos fresca.
A.A.: Menos fresca, sí. Sería todo más calculado: “esto no funciona, no lo metemos; esto sí, lo dejamos”. Es lo que te da el vivir, el madurar: sabes mejor dónde no te vas a dar la hostia, pero a la vez pierdes inocencia. En Moriarti, además, somos tres. Lo hablamos todo, lo racionalizamos todo, le damos mil vueltas. Seguramente hemos ganado en madurez, o en una visión más pragmática, pero hemos perdido frescura e inocencia. ¿Te parece bien eso?
J.M.G.: Sí, ¿por qué no? Es tu opinión [risas].
Los armarios y las apps
ECP: Hay una escena que nos llamó la atención, la del bar vacío, donde ya no va la gente. ¿Eso realmente está pasando?
J.M.G.: Sí, sobre todo en capitales de provincia. El tema de las aplicaciones ha cambiado mucho las formas de relacionarse. Antes la gente, incluso los que estaban en el armario, se movía por bares de ambiente, por zonas de cruising… Iban de extranjis a ligar, y esos lugares estaban muy vivos. Ahora casi todo pasa en las apps.
En las grandes ciudades o en destinos turísticos gays sigue habiendo concentración de bares, pero en sitios más pequeños han ido desapareciendo. Aquí en Donosti, por ejemplo, la gente de sesenta años o más te cuenta que en los ochenta la ciudad tenía mucho ambiente gay. Venía gente de Francia, de Cantabria… Era un punto de encuentro. Hoy eso ya no existe. El Txirula y el Díonis, que eran los últimos de ambiente cerraron.
A.A.: Sí, y también creo que es un cambio generacional más amplio. Por ejemplo, los domingos por la mañana los gimnasios están llenos de chavales de veintitantos que antes estarían de resaca. Eso antes llenaba bares. El tardeo ha ganado mucho terreno a la farra nocturna.
J.M.G.: Es verdad, aunque en teoría también podría haber “tardeo gay”. Lo que ocurre ahora es que se organizan planes muy concretos a través de redes sociales: grupos que alquilan un bar para una fiesta, encuentros puntuales… pero bares de ambiente como tal, abiertos cada noche, prácticamente han desaparecido en ciudades pequeñas como Donosti.
ECP: Hilando con eso, ahora Maspalomas es un destino turístico gay, y en la película vemos el contraste entre la apertura de Maspalomas y el encierro de la residencia. Pero también puede leerse que, aunque Maspalomas sea un destino turístico gay, en cierto modo también puede ser un lugar donde esconderse.
J.M.G.: Sí, y eso lo decimos en la secuencia del bar. La peli también pretende reflexionar sobre qué significa salir del armario. ¿Se termina alguna vez de salir del todo? Yo creo que no. Cada nueva realidad a la que te enfrentas te obliga a decidir de nuevo: ¿lo digo o no lo digo? ¿Lo comparto o me callo? Siempre tienes comeduras de tarro de “cómo no he respondido a eso que ha dicho igual piensa que soy hetero”. Ese runrún siempre está ahí.
Es como estar fuera del armario, pero con la puerta abierta al lado por si tienes que esconderte. Por eso, Maspalomas puede ser visto de dos maneras: como un lugar donde sales del armario, pero también como un sitio donde te construyes uno nuevo, que me parece estupendo si es tu elección.
En el caso de Vicente, su viaje es un proceso de autoaceptación. Él pensaba que tenía muchas cosas superadas y descubre que no es así, que aún hay batallas interiores por librar.
A.A.: Sí, y también está esa necesidad del ser humano de buscar refugio en un gueto, en un lugar donde se siente seguro y querido. Ese “aquí estoy a gusto porque estoy entre los míos”.
Las obsesiones
ECP: Vuestras últimas películas tienen algo en común: la construcción del relato. En Marco, en Balenciaga, y aquí también: Vicente está construyendo su identidad.
J.M.G.: Es curioso porque ahí se mezclan cosas. Por un lado está la obsesión de Jon Garaño con la relación entre ficción y realidad. Handia también hablaba de la construcción del relato. Y por otro lado está mi obsesión con la identidad y con los armarios, que en Maspalomas es evidente, pero que también estaba, de una forma más metafórica, en La trinchera infinita. Aquella película era la crónica de una realidad, pero también era una metáfora del miedo a salir, a dar el paso, a cambiar. En ese sentido, Maspalomas se relaciona mucho con La trinchera.
A.A.: Y también con la necesidad de controlar qué se sabe de ti. Son personajes que ocultan algo, que quieren controlar el relato de quiénes son y de qué se cuenta sobre ellos. No es que nos sentemos y digamos: “vamos a especializarnos en este tema”, pero siempre volvemos a lo mismo.
Es como si tuviéramos muchos coches circulando por la cabeza y solo a algunos les hacemos caso. Y siempre paramos en el mismo: el miedo a exponerte, a lo que digan de ti, a salir de tu zona de confort… o a comprobar que das el paso y no pasa nada. Ese magma siempre nos atrae.
Así que incluso cuando la historia no va exactamente de eso acabamos poniéndole ese barniz. Por ejemplo, Balenciaga podía haberse contado de muchas maneras, pero cuando vimos que era un hombre que nunca concedió entrevistas, que se ocultaba, que controlaba todo lo que se publicaba de él… ahí dijimos: “esto es lo nuestro”. Podría haber sido otra serie, más sobre Givenchy o Audrey Hepburn, y otros podrían haber hecho una serie magnífica con eso, pero a nosotros lo que nos atrajo fue esa necesidad de control.
Creo que eso pasa con muchos directores, que al final siempre cuentan lo mismo, porque hablan de lo que les obsesiona y desde Handia tenemos esa obsesión por el relato.
ECP: Incluso Lucio tiene algo de eso: lo que cuenta y lo que no cuenta, cómo construye su mito.
A.A.: Totalmente.
ECP: La pandemia está muy presente. Igual porque el guion se escribió en ese momento. Pero también puede leerse como una alegoría del encierro. ¿Creéis que ha afectado de alguna manera a la película o es más una metáfora?
J.M.G.: Es más bien un guiño. Igual todavía es pronto para decir cuál ha sido realmente la influencia de la pandemia en la sociedad. Han pasado cinco años, pero aún así… Cuando yo escribía el guion estábamos en pleno confinamiento y, curiosamente, en ese momento también se estrenó en plataformas La trinchera infinita. Mucha gente hacía paralelismos entre el confinamiento y la peli, y al mismo tiempo yo estaba escribiendo Maspalomas.
Me parecía pertinente que el confinamiento apareciera de alguna manera, sobre todo por ese final en el que Vicente vuelve a Maspalomas, no sabemos si para salir del armario o para construir otro, pero en cualquier caso vuelve para que lo encierren otra vez.
También estaba esa idea de que todos tenemos nuestro propio armario. En el caso de los homosexuales es evidente, pero en la peli todos los personajes tienen el suyo: la hija, por ejemplo, que no le cuenta a su hijo la existencia de Vicente. Cada uno guarda algo. Y el confinamiento, donde todos terminamos encerrados en casa, simbolizaba bien ese armario particular que cada uno arrastra con alguna faceta de su vida.
ECP: Más allá de todo esto, da la sensación de que en vuestras películas hay algo muy vasco: esa forma de no mostrar los sentimientos.
A.A.: Sí, seguramente. Al final tú eres lo que eres y ves lo que ves a tu alrededor. Cuando construyes personajes, lo haces a partir de lo que conoces: coges un poco de este, un poco de aquel… Y aunque no sea algo deliberado, aparecen rasgos que forman parte de la sociedad en la que vives.
Incluso en La trinchera infinita, donde Antonio de la Torre interpretaba a un andaluz, en las indicaciones que le dábamos se nos escapaban cosas de aquí. Sin embargo él lo entendía, porque nos decía: “mi padre y mi madre también eran así”. Recuerdo que le decíamos: “Mira, aquí tu madre no te va a decir ‘te quiero’, te va a decir ‘¿quieres una ensalada de tomate?’”. Ese costumbrismo está ahí, es algo que tenemos muy metido y que seguramente se cuela sin que lo pensemos.
J.M.G.: Sí, es algo que nos sale de manera natural. Igual no somos conscientes, pero cuando los personajes no exteriorizan lo que sienten, cuando lo dicen a medias o lo esconden, eso también tiene que ver con nuestra cultura y con lo que hemos mamado. Es un rasgo que nos define, y aunque no sea buscado, aparece una y otra vez.