Ricardo FernándezEntrevista a Mikel Gurrea, director de Suro
Tras su paso por el Zinemaldia, el 2 de diciembre se estrena Suro, la ópera prima de Mikel Gurrea. Aprovechando la ocasión charlamos un buen rato con su director, que amablemente nos atendio a pesar de su apretada agenda, sobre los orígenes de la película, su forma de trabajarla, el discutido final y muchas cosas más. Es una conversación en profundidad sobre la película, por lo que destripamos bastantes cosas del argumento. Si no la has visto te recomiendo que la veas y que luego vuelvas a leer lo que tiene que contar Mikel. Las dos cosas son muy interesantes.
¿Cómo viviste el hecho de estrenar Suro en el Zinemaldia?
Como para cualquier otra persona es un orgullo estrenar en el Festival de San Sebastián y, además, sabes que estrenar la película aquí va a suponer que reciba un espaldarazo de entrada y que eso va a hacer que la vea más gente,que es lo que al final quiero. Pero para mí no es como para cualquier otra persona. En mi caso luego está el nivel personal, porque yo soy de aquí. Yo crecí yendo al festival de cine y si hago cine es, en gran medida, porque soy de aquí y porque aquí está este festival. Así que para mí fue la eclosión de muchas cosas.
Supongo que eso también supone que haya más nervios.
Cierto. Eso también ponía el nervio añadido de a ver qué tal iba a ir. Mi sensación es que fue bien y nos lo hicieron notar. Así que fue algo muy feliz. Y eso que todavía estoy moviendo con la película, no he parado y no lo he acabado de digerir del todo. Tengo recuerdos un poco difusos, pero muy bonitos. Una de las cosas más bonitas que he vivido yo en mi vida ha sido, sin duda, la proyección del Kursaal, el estreno con todo el equipo, con la reacción de la gente, con la familia, con todo eso. Al final, si hubiese sido otro festival no hubiese podido ser así. Fue muy especial. Y luego, claro, a la película le ha dado un impulso tremendo. Así que todo positivo. Si hay algún pero desde luego a mí todavía no me ha llegado.
‘Suro’: Contradicciones
20/09/2022 - Ricardo Fernández7 Zinemaldia 2022: Suro de Mikel Gurrea Cada vez que una película vasca es elegida por el Festival de San Sebastián se enfrenta al prejuicio de si su elección corresponde a cuota o amiguismos y este año Suro, aunque esté ambientada en Cataluña y rodada en catalán, se ha enfrentado a eso al estar rodada […] Leer más
¿Cuándo nace el proyecto de Suro?
Este proyecto tiene muchos nacimientos. uno puede ser cuando empieza a concretarse la idea de la película en 2016, aquí en Ikusmira Berriak. Yo presenté una idea, tres elementos. Era una experiencia personal y unas sensaciones, el deseo de hacer una película y el deseo de que el protagonista fuese Pol López, que es amigo mío desde hace muchos años y fue el protagonista de mi primer corto. La idea era venir aquí, a hacer la residencia, a escribir un tratamiento o un guión, aún no lo sabía yo muy bien, y tallerizar, hacer improvisaciones con Pol que, de alguna forma, nutriesen la escritura para que no fuese yo solo escribiendo con mis ideas. Que esas ideas las pudiese poner en juego con un actor y escribir en base a lo que se ponía en juego.
Escribía un planteamiento de escena, lo improvisábamos con él, probábamos muchas cosas, encontrábamos cosas o no, la cagábamos muchísimo. Yo grababa todo eso cada día y lo estudiaba y en base a las grabaciones escribía algo para ejercitar al día siguiente. Ha habido escenas que han acabado en la película que surgieron de esas improvisaciones y de alguna forma yo ya estaba haciendo, sin saberlo muy bien, el personaje que luego interpretaría Vicky Luengo. Ahí se perfiló que la película sería una película de dos puntos de vista.
Eso es un poco el nacimiento. Cuando yo recibí el sí de Ikusmira Berriak no tenía estructura, ni productores pero, seguramente de una manera un poco inocente, sentí que la iba a hacer. Nos quedaba mucho camino, pero sí que es verdad que eso fue un apoyo enorme y una visibilidad tremenda para el proyecto.
¿Y los otros nacimientos?
Mucho antes. Yo en 2003 me fui a estudiar a la Universidad de Barcelona, Comunicación Audiovisual. Acabé en 2010 y pedí una beca para irme al extranjero; pero ese verano de transición no sabía muy bien qué hacer, como le pasa a mucha gente cuando acaba la universidad. Así que acepté la propuesta de los familiares de mi pareja de entonces, para trabajar como temporero en la pela del corcho en los bosques del norte de Girona. Era un mundo totalmente desconocido, pero necesitaba ganar algo de dinero y me apetecía hacer algo muy distinto a lo que yo hago, algo muy físico. Ahí descubrí ese universo que yo nunca había visto filmado y que, desde el primer momento, me pareció muy cinematográfico.
¿Por qué te parece tan cinematográfico?
Porque visualmente tiene un recorrido. Esto sólo se da en verano, por lo que empiezas a las 05:30 aproximadamente porque el bosque tiene que estar fresco. Y entonces los los peladores afilan las hachas y a eso a nivel sonoro tenía mucha potencia. Luego entran en el bosque espeso, empiezan a pelar esos árboles y el interior de los árboles es como de un color rojizo que depende de con qué volumen de luz lo veas pueden parecer esculturas o pueden parecer cuerpos sin piel. De repente el bosque va pasando a tonos morados, se va encendiendo y aquello acaba siendo un polvorín porque hace mucho calor en verano, tanto que al mediodía ya tienen que dejar de currar porque no pueden porque el calor es demasiado intenso y eso así cada día.
Yo trabajaba de muro de carga, de trajinar planchas de corcho y sacar toneladas de corcho al día. Entonces ahí ese universo se quedó conmigo. Y es verdad que tuve unas sensaciones bastante contradictorias. Yo venía de parte de estos familiares de mi chica que eran propietarios, pero yo no era propietario. Yo hablo catalán, pero no lo soy y estaba haciendo de temporero, trabajando de temporero; pero yo me iba a ir al acabar y para ellos ese era su modo de vida. En verano hacen corcho y en invierno hacen leña. Entonces, de alguna forma esas sensaciones y ese universo se quedaron conmigo. Y pensé que algún día quizá escribiría una película. Y luego, seis años después, pasó lo de Ikusmira Berriak. Después ya, el viaje la película, que ha sido un viaje gradual de levantar una opera prima que si no hubiésemos tenido el Covid de por medio lo hubiéramos hecho un año antes. Pero es lo que le pasó a mucha gente.
Entonces, Ikusmira Berriak te sirvió para poner un hilo a una serie de sensaciones, porque todo lo que has hablado, luz, sonidos, colores, son cosas muy sensoriales, pero no hay argumento ¿O ya entonces viste algo que te inspirase una trama?
A mí me pasa que igual hay una imagen o un cúmulo de imágenes en las que yo intuyo que detrás de ellas hay algo. No sé si va a ser una película, no sé si va a ser un corto, pero algo cinematográfico que es en lo que yo ando, es lo que a mí me mueve. Entonces empiezo a interrogarlo y pienso ¿qué tiene eso? Pues es una imagen que tiene una tensión. Cuando pelan el corcho tiene que ser preciso. No es simplemente un corte, porque si van demasiado profundo le pegarían al interior del árbol y no volvería a crecer nunca más y esto se tiene que regenerar porque es un ciclo de 14 años. Entonces ahí hay un desgarro; pero también hay un arte, y eso me hacía sentir que había una tensión. Una tensión también entre lo de fuera y lo de dentro muy evidente. Hay también como un universo que es muy masculino, pero también son hombres trabajando todos por un objetivo común, muchas veces sin comunicarse con palabras.
Desde mi sentimiento de estar allí había una desorientación total. Para mi, como no pertenezco a ese lugar ni al bosque, orientarme me resultaba muy complejo. Me sentía muy perdido así que intentaba agudizar el oído para saber dónde estaban, porque mi trabajo, el trabajo del que hace la carga, siempre va detrás; ellos se van moviendo y de repente te quedas solo. Eso perfilaba mucho que yo soy alguien de ciudad y, de alguna forma, ya estaba ahí lo que luego vino a ser el viaje de la película.
Sí que es verdad que luego, cuando me pongo a escribirla en 2016, yo tenía treinta y pocos años, estaba en una relación de pareja larga y nos estábamos haciendo todas estas preguntas que son universales, que si queremos vivir en la ciudad o en el campo, si queremos tener hijos o no, si podemos vivir de una manera diferente, de una manera más acorde a como creemos que pensamos. Entonces de ahí fui tirando pero siempre interrogando bastante a esa primera imagen y a esas primeras sensaciones.
Es curioso pero en los últimos años, tanto en el cine nacional como en el de fuera, esas preguntas universales acaban encontrando respuestas en entornos rurales. ¿Crees que es una inquietud generacional?
No sé por qué lo hacen los demás. Mi intuición puede ser que yo creo que en las ciudades nos hemos desconectado mucho del mundo natural, de la naturaleza y, al menos aquí, si rascas, en dos generaciones todos tenemos algún vínculo con lo rural. Pero vivimos muy aislados y hemos perdido el conocimiento que tenían nuestras familias no hace tanto. Tengo la sensación de que hay un deseo de recuperarlo, hay una cierta fascinación. También es verdad que esa fascinación se puede volver romantización muy fácil; pero eso es una mirada subjetiva que le pone cada uno. Si la naturaleza es romántica, es bucólica o sí es amenazadora, si es opresiva. La naturaleza discurre. Pero tengo la sensación de que el retorno o el ir ahí tiene que ver con una curiosidad que en el fondo forma parte de nosotros, lo que pasa es que quizá nos hemos olvidado.
Y luego, a nivel dramático, te permite estar en contacto con los elementos. Esta película, si tiras, también es la tensión entre los ideales y la práctica. Para que la práctica se produzca tienes que estar en contacto con los elementos y, nuevamente, en las ciudades podemos teorizar en torno a los elementos, pero quizá no estamos en contacto con ellos. Podemos especular, pero ponerte en contacto con ellos a nivel dramático es muy interesante, porque entonces empiezas a hablar de acciones más que de ideas.
Una de las tensiones de la película son las contradicciones. Contradicciones que podemos tener todos. Queremos apoyar el pequeño comercio, pero nos resulta muy cómodo comprar en Amazon. ¿Sientes que esto es algo de nuestros días, que nos define como sociedad?
Yo me imagino, no lo sé por qué no he vivido ninguna otra época, que eso ha sucedido siempre. Yo creo que la contradicción es un estado natural del ser humano en sociedad. Quizá si alguien vive aislado ni siquiera hay contradicción porque no hay contexto social; pero si vives en sociedad existe todo el rato este cuestionamiento y creo que debe existir. Creo que el problema viene cuando no te lo cuestionas y cuando estás plenamente convencido de que vives como hay que vivir. A mi me preocuparía si me pasara porque entonces dónde hay terreno para intentar hacerlo diferente o hacerlo mejor. O de moverte, porque al final yo creo que estamos en movimiento. Entonces no creo que sea necesariamente de ahora. Al menos cuando yo hablo con mis padres, por ejemplo, la película no le resultaba ajena, como algo de mi generación. En cualquier caso, insisto, como me parece que vivimos desconectados del mundo natural, quizá esa contradicción en concreto pues sí que es un poco más presente ahora, en esta generación, que si hablamos de hace tres generaciones, donde mi abuela había cultivado su comida.
Respecto a lo que dices de estar seguro, a mí me pasó viendo la película que mis simpatías y mi conformidad con los argumentos de los protagonistas, iban cambiando a lo largo de la película. A veces sentía que estaba muy de acuerdo con él; pero al rato me sentía más próximo a ella. ¿Cómo trabajaste para que no hubiera un personaje bueno y uno malo, para que no hubiera uno que tuviera claramente la razón?
Una decisión muy troncal desde el principio fue que la película iba a ser una película subjetiva, es decir, que no iba a contar o intentar contar la realidad del mundo del corcho o la realidad de la gente de ciudad que se va al campo. Es la historia de una pareja, dos personajes de ficción, que los he escrito yo y todos los demás también son personajes de ficción aunque estén interpretados por actores naturales.
Esa es la premisa y de alguna forma yo intento con la primera secuencia, que de pronto se vuelve musical, proponerle ese pacto al espectador y decirle que si aceptas este pacto de ficción, de subjetividad, pues entonces vamos a transitar por esta película. Si luego resuena o no con tu vida, con tu realidad, ya eso es algo tuyo. Ya desde ahí, la película iba a tener dos personajes protagonistas y dos miradas hacia esta historia, hacia este entorno al que se mudan. Seguramente debería de ser una, porque es una pareja y van a crear una nueva vida, van a refundar su relación, pero nada más llegar esos dos puntos de vista se van confrontando, tensionando y a veces enfrentando. Cuando tomamos aquella decisión no iba a haber alguien que tuviese más razón. Yo puedo estar más de acuerdo con uno u otro en función de la situación, y creo que a los espectadores les pasa lo mismo, pero no siempre en el mismo lugar que me pasa a mí. Y me encanta que sea así. De hecho, yo creo que es un poco lo que perseguía.
Yo les entiendo a los dos y sonará un poco cursi decirlo, pero yo les quiero a los dos. Mi trabajo con los personajes, cuando los escribo, es quererlos a todos por mucho que se equivoquen o hagan cosas que yo no haría o que me parezca que éticamente no estén bien. Porque me parece que son seres humanos. Si no los concibo como seres humanos y los quiero así, es difícil que el espectador pueda empatizar con ellos. Y luego hay espectadores de todo tipo. Hay gente que se sitúa con ella a muerte, con él a muerte o que va cambiando. También hay gente que se sitúa en un lugar más de juicio, de análisis, pero eso tiene más que ver con cómo es cada uno que lo ve, que con la peli, creo yo.
Zinema (h)abian, el cine como pedagogía
06/09/2019 - Ricardo FernándezHablamos con los responsables y con dos alumnas que han participado en Zinema (h)abian, el Cine en curso en Guipúzcoa- Leer más
Con los temporeros, que al final cometen un acto terrible, no tienes tanto tiempo para definirlos porque son muy secundarios; ¿cómo los trabajaste para que no fuesen los malos de la película?
Un poco con la misma filosofía que te he explicado. Y sí que es verdad que de alguna forma la idea era que esa tensión o esas tensiones estuviesen en una latencia todo el rato hasta que se vuelven patentes y explotan. Pueden explotar en lo que sería el accidente de los dedos, en la paliza que le pegan a Karim o, después del salto temporal, en el baile de Elena. Esos son los momentos en los que se hace explícita; pero en el resto de la película, casi desde el principio, está esa tensión. La idea era que esas tensiones se fuesen contagiando de tal manera que, igual no conscientemente, pero como espectador tú percibas que la tensión que tienen ellos dos como pareja. Esa tensión de modelos de vida, es la que de alguna forma está tensionando lo que sucede en el bosque. Que si ellos no hubiesen ido ahí no sabemos exactamente si hubiesen sucedido esas cosas. Entonces una vez estableces ese juego de vasos comunicantes, uno alimenta al otro. De alguna forma la idea, sin que sea esto A más B es C, de que cuando explota la violencia en el bosque sientas que todo viene de una corriente que tiene que ver con ellos dos.
A mí me parece, como decías tú, que evidentemente es terrible lo que hacen ellos; pero hay muchas cosas antes, que quizá no son tan explícitas, que también son terribles y algunas de ellas las han hecho Elena e Iván, los protagonistas.
Luego, claro está, pues con la misma filosofía de quererlos, es no infantilizarlos. No decir que porque uno tenga dejes o comentarios racistas, no puede tener sentido del humor o explicar una vivencia personal. O porque alguien esté en un lugar de vulnerabilidad en la cadena de engranaje de lo que es el bosque no puede, en el momento en que siente el privilegio de estar invitado en casa de los jefes, subirse un poco para arriba. Porque tratar a uno como el malo o tratar a uno como la víctima, para mí es infantilizarlos y es tratar mal a todos los personajes.
A Pol López lo tenías clarísimo antes incluso de que Suro fuera un proyecto de película; ¿cómo llega Vicky Luengo al proyecto?
Cuando salimos de Ikusmira Berriak empezamos a trabajar con otra actriz; pero el proceso hasta que consigues la financiación y ese tipo de cosas es largo. Para cuando todo cuadra y puedes hacer la película, las agendas cambian. Entonces esta actriz se puso a hacer otras cosas porque no nos cuadraba la agenda y lo que iba a cuadrar pre pandemia ya no cuadraba post pandemia. Así que nos pusimos a buscar.
Es verdad que yo tenía una lista de salida; pero no había tantas opciones porque estás buscando una actriz que tenga más o menos el rango de edad de los personajes, que pueda hablar catalán y luego que pueda vivir en una película de tú a tú en un en una pugna con Pol López, un actor muy capaz de encarnar esa ambigüedad que necesita el personaje y necesitábamos a alguien que pudiese encarnar eso también. Entonces no había tantas opciones que a mí realmente me ilusionasen y Vicky Luengo era una de ellas desde el principio. Yo evidentemente la había visto en Antidisturbios, pero antes de ya había repasado bastante su filmografía y en teatro la conocía y sabía de lo que era capaz.
Le mandé el guion y Vicky me llamó un día que recordaré toda la vida porque me dijo que lo había leído, se había emocionado muchísimo y que ya estaba dentro, que ya hablaríamos de lo práctico, pero que estaba dentro sí o sí, que la iba a hacer. A partir de ahí fue un proceso muy bonito de juntarnos, de ver que nos íbamos a entender, de ver que quizá no iba a hacer falta tanto ensayar, sino más hablar, entender y crear una memoria compartida para que, luego, cuando nos pusiésemos en situación, esas cosas pudiesen suceder.
En la mejor tesitura, con bestias de la interpretación como Pol López y Vicky Luengo, tampoco les diriges tantísimo. Hay como un trabajo previo y luego es verles hacer y modular. Mucho de mi trabajo era de ensamblaje con los actores naturales que nunca leyeron el guión, entonces Vicky y Pol tenían que improvisar mucho cuando estaban con ellos. Esa dinámica en un tiempo reducido que teníamos, porque esta película la rodamos en veinticuatro jornadas, pues nos hacía que tuviésemos que estar muy bien situados y eso era un poco mi trabajo. Pero ellos dos son unas máquinas.
¿El guion cambió mucho durante el rodaje?
Quizá no cambió ni estructuralmente ni lo que iba a suceder. Lo que pasa es que es como tener una partitura escrita. Vicky y Pol eran los dos solistas y se sabían la música, los demás improvisaban como una banda de jazz y Vicky y Pol improvisaban con ellos y después tenían que hacer aterrizar la secuencia a la partitura y con ellos los demás. Entonces, en la primera toma, eso tiene una duración que no va a poder ser. Y en la segunda y la tercera, vamos diciendo “esto mismo, pero más compactado”. Y luego en el montaje, evidentemente, reducimos. Era un poco así. Entonces, es verdad que surgieron cosas que tienen que ver con la improvisación y tienen que ver con estar con actores naturales. También con actores profesionales que se ponen a ese juego de improvisación. Mi trabajo en gran parte es también ver eso y decir “ostras, vamos a incorporar esto, que es mucho mejor que lo que está escrito”.
En este rodaje pudimos hacer una cosa, que a mí me apetecía mucho probar y que no había conseguido hacer hasta ahora por tiempo, que es que de casi todas las secuencias hacíamos una toma silente, una toma en silencio. Lo hacíamos con planos que contenían diálogo, no se trataba de actuar lo que lo que va con palabras, no. Era todo exactamente igual, pero haciendo que el pensamiento sea interno, que pase por dentro, que no sea verbalizado. Entonces eso de alguna forma generaba momentos de silencio que se estiraban y algunos de esos momentos han sobrevivido al montaje. Cosas que estaban escritas se cayeron porque el silencio era más potente. En otras lo que nos daba es que la siguiente toma a esa toma silente, de pronto, algo había cambiado. De pronto, como habíamos pasado por una toma de dos minutos de silencio absoluto, con interacción entre personajes en silencio, la siguiente toma tenía el mismo diálogo pero igual se caían palabras. Entonces, de esa manera sí que mutó. Y luego como siempre mutan las películas que haces en un contexto natural y en exteriores, que cuando había escrito sol, no había sol, etc, etcétera.
A Pol ya le conocías de antes, ¿y al resto del equipo? Porque para una primera película y un proyecto tan personal imagino que es importante estar rodeado de gente que te entienda bien.
Sí. No a todos, pero a los jefes de departamento a casi todos. Como íbamos a rodar la película un año antes y al final la pospusimos por el covid, nos quedó ahí un año porque había que saltar al siguiente verano. Entre medio yo rodé un corto que se llama Heltzear y ahí Julián Elizalde fue el director de foto, Santi Salvador hizo todo el diseño de sonido. Luego la directora de arte Isona Rigau ha estado en casi todos mis cortos y además es de la zona y expareja mía, así que tenía un conocimiento total de la historia.
Yo llevaba muchos años con la idea de hacer esta película. Había vuelto muchos veranos con mi camarita simplemente a grabar para documentarme o para ir conociendo a más peleadores y hacer de alguna forma documentación e incluso casting, que todavía no sabes que es casting. Todo ese material lo iba compartiendo con los productores. Entonces de alguna forma sí que es verdad que cuando llegamos a hacer la peli sabíamos qué película íbamos a hacer. El año del covid, a pesar de que fue duro de encajar, a nosotros sí que nos sirvió para para sentir que llegábamos más preparados. También hizo que habláramos y nos dijéramos que nos había pasado lo que nos había pasado a todos, que fue el covid y que en ese momento podíamos hacer una película, así que íbamos a intentar hacerla disfrutándolo y sin miedo. Es verdad que te puedes echar tanta presión encima cuando haces una película, o cuando haces tu primera película, que te puede neutralizar y al final, ostras, a mí me encanta el cine, para mi era importante también poder disfrutar el rodaje por duro que fuera y poder disfrutarlo con el equipo, no que fuese aquello una especie de de sufrimiento. Y fue un rodaje súper placentero. Muy duro, pero como estábamos muy aislados se hizo mucha piña en el equipo.
¿Qué referencias manejabas a la hora de dirigir a los distintos departamentos? Referencias de sonido, visuales o de otro estilo.
Pues como referencias primeras y primarias estaba todo lo que yo había grabado con una Canon verano tras verano. Gran parte de de esos lugares han acabado siendo localizaciones de la película, así que ya había un estudio muy fuerte de cómo y cuándo yo deseaba mostrar el corcho y la pela del corcho. Desde primera hora, lo que es el desarrollo de una jornada, para que al personaje de Iván, de alguna forma, le generase un enamoramiento que al final era importante, como era importante también que al espectador le generase eso, algna forma una atracción. Luego había unas referencias clarísimas de vestuario, que es un departamento del que no hemos hablado. Nosotros no les pedimos a los corcheros, venid como vengáis y punto. No, no, fue como todo un estudio y aunque, evidentemente, trajeron mucha de su ropa y se jugó mucho con ella porque había un deseo de respetar la personalidad de cada uno, también había que llevarlo a personajes de ficción diferenciados.
Todo eso estaba ahí, en esas grabaciones, y el sonido también estaba ahí.
También estaba la idea, que te decía antes, de presentarle al espectador un pacto desde el inicio de que esto es una ficción, es una película, no es la realidad. Ahí había otras referencias que nos ayudaban a plantear esta idea. Al equipo le decía que es una película que tiene conciencia de ser película. En este caso a mí no me interesaba hacer sociorrealismo. En este punto una película que yo veía mucho y que, no sé si tiene nada que ver con la que yo he hecho, pero la veía mucho, que es Pozos de ambición, There Will Be Blood, de Paul Thomas Anderson. Claro, es una escala que evidentemente no es esta, pero sí que ayudaba a esa idea de estilización. De decir, vale, podemos volar un palmo por encima de la tierra al hacer la película y eso nos daba muchas alas. Porque si tú compartes referencias y todas están en el sociorrealismo, pues claro, la película seguramente se vaya configurando así.
Estas son referencias no son literales y a veces, evidentemente, un jefe de departamento te dice, ¿qué quieres decir? Pero hay algo ahí que está diciendo que tenemos una intención y que vamos a dejar que la película pueda llegar a determinados lugares que si no, no nos los vamos a creer.
También fue muy importante en el rodaje, por ejemplo, que la secuencia del baile de Vicky, que viene al final de la película, sucediera en el día seis del rodaje. De alguna forma dijimos “ah, vale, tenemos que acabar aquí”. Si sabemos que acabamos ahí, la escalera tiene que llegar hasta ahí, porque por muy potente que sea ese momento al final de la película, si la escalera no llega hasta ahí el espectador ya no está contigo.
Además de Pozos de ambición, también estaba Western de Valeska Grisebach, que es una película alemana de unos alemanes que se van a Bulgaria, rodada con con actores naturales, que tiene mucho de lo físico que tiene Suro. En el baile inicial había desde un baile que hay en una película de Spike Lee que se llama Summer of Sam que tiene una coreografía entre John Leguizamo y Mira Sorvino, o Bande à part de Godard… era muy ecléctico. En realidad, no tiene una coherencia literal de decir a esto más esto más esto es Suro; pero servían para esas cosas.
Hablabas de la escena del baile final. Suro es una película que podría haber acabado en diferentes momentos. De hecho, durante el Zinemaldia genero diversos debates de cómo veía cada uno el final. ¿Tú lo tenías claro o fue algo que generó discusión?
Yo lo tenía claro y también generó discusión en el montaje. Es un proceso súper interesante y curioso, que a mí me gusta mucho y lo voy a seguir haciendo, cuando estás montando y llegas a una duración que todavía está lejos de lo que intuimos que va a ser; pero estás en las dos horas y media y llamas a unos amigos, amigas de confianza, cineastas o no y haces una proyección interna y dejas que hablen. En esos momentos, sí, había discusiones en torno a eso. Lo que pasa es que para mí era importante, una cosa clave, que entre todas esas tensiones que hablábamos en la película también está la tensión entre proyectar, que es lo que hacen durante toda la película, y materializar. En ese tránsito, en ese trayecto entre proyectar y materializar, ¿qué pierden? ¿Qué hacen? ¿Cómo lo navegan? Entonces para que ese tránsito se complete realmente para mí era necesario ver la materialización. Para ellos la materialización del proyecto de vida que tienen, es la casa. La casa había que acabarla y para mí estructuralmente tenía sentido que la película tuviese esas dos fiestas, una con una conexión y la otra con una desconexión.
Y luego, pues sí, la coda del fuego viene porque yo tenía mucho deseo de verles a los dos defendiendo… ¿qué? Entre frases que yo utilizaba para explicar el final de la película decía es una pareja que tiene una casa que defender pero no tiene ninguna idea de hogar que defender. Pero no por eso le estamos diciendo al espectador “ya está, se van a separar, se fue”. Porque a mí me parece muy humano quedarte a defender una estructura que igual está vacía, igual está hueca. Lo hacemos todos los días.
Así que yo el final lo veía claro también. Es verdad que cuando ves claro el punto final, el plano final, de alguna forma te las ingenias para llegar. Y sí, me parece súper respetable que haya gente que diga que la película se podría acabar antes del elipsis de la piscina. Sí; pero no es esta película.
¿Te hicieron dudar esas otras opiniones?
Sí, claro; pero yo dudo mucho. No solo en eso, en todo. Insisto, igual que la contradicción, las dudas me parecen saludables. No voy nunca en una línea recta y sin dudar, que va, yo meandreo mucho.
Lo que pasa es que al final te tienes que sincerar con la película que quieres hacer. Yo le veo peros a la película, evidentemente, como a todo lo que he hecho, porque si no ¿qué sería yo? Pero sí que es la película que quería hacer. A la vez, ha mutado mucho de la película que supuestamente iba a ser en el papel. Entonces, sí, me hicieron dudar, pero bueno, en general es mi responsabilidad porque para eso estoy aquí y soy el director.
Hace unos años estuviste aquí, en Tabakalera con Carla Simón presentado una sesión de Cine hablado y ya sabemos que sois compañeros, que compartís muchas cosas.En los créditos de Suro también aparecía Clara Roquet. Es habitual que ciertos nombres se repitan en vuestras entrevistas. Parece que hay un grupo de cineastas ahí que estais colaborando mucho.
Sí, sí. Yo no diría un grupo. En este caso las que has comentado están en Barcelona y, concretamente allí, pues hay una comunidad de cineastas, de gente a la que igual le pides que te lea el guión cuando solo es un guión o una versión del guión y que te dé su opinión. Lo haces con varias personas de confianza, del mismo modo que tú lo haces para ellas. O lo que te decía antes del montaje. Entonces de alguna forma, pues eso genera un sentimiento de complicidad, de comunidad. También es verdad que trabajamos con algunos con directores de foto que son los mismos o con productoras que son las mismas. Pero a mí también me pasa aquí, yo como soy híbrido, pues también tengo mi pequeña comunidad de cineastas aquí y espero poder seguir expandiéndola.
Cuando fui a la escuela de cine en Londres una de las cosas que nos dijeron fue que cuando saliéramos intentáramos conservar amigos y amigas cineastas porque, de verdad, luego el proceso es muy largo y si no puede ser muy solitario. Entonces, a mí me ayuda mucho.
Hace poco entrevisté a Elena López Riera, que también es amiga de Carla y me contaba cómo habían compartido la residencia de Cannes y decía algo parecido. Me pareció muy bonito lo que está pasando con esta generación.
Sí, es muy guay, es muy bonito. Además es muy bonito también porque los proyectos de cada uno pueden no tener necesariamente nada que ver; pero los problemas a menudo sí. O los miedos. Entonces, poder compartir eso pues al final, no sé cómo decirte, tiene un nivel de terapia y tiene un nivel de amistad. “¿Tú en qué andas y cómo lo llevas?”, “ostras, aquí estoy encallado”, “Aquí tengo un problema”, “no sé cómo hacer esto” o “siento esto” Y te acompañas. Solo el hecho de compartir y que te digan “a mí me pasó algo parecido” pues te ayuda mucho.
Elena López Riera: «Gracias al cine he podido creerme que mi vida era mejor»
17/06/2022 - Ricardo FernándezEntrevista a Elena López Riera, directora de la película 'El agua' Leer más
Este era mi primer largometraje y poder hablar con gente, ya sea Carla Simón, sea Celia Rico,sea Clara Roquet o Carlos Marqués-Marcet, gente que ya había hecho una o varias películas y ha pasado por todo el proceso, aunque sea distinto al mío, me ayudó mucho. En el caso de todos los que he nombrado y más son generosos y lo hacen Y a mí me gusta hacerlo, me gustaría pensar que lo hago, porque no tiene ningún sentido guardarte cartas.
A mí me pasa con la gente más o menos de mi generación porque al final pues es con los que he coincidido. Yo con Carla, estudié en Londres, por ejemplo. O coincides en laboratorios de creación y este tipo de cosas. Estoy convencido de que eso sucede en otras generaciones, vamos, segurísimo, es que si no, no sé si lo puedes sostener.
Hablando de las residencias y los miedos. En una entrevista a María Elorza, la directora de A los libros y a las mujeres canto, hablamos sobre la importancia de los festivales ya no solo como exhibidores sino como impulsores de creación con los talleres, residencias y todas las labores de industria. También dijo que a veces podía ser contraproducente la presión que provocan y que eso estuviera provocando que se estuviera haciendo cierto tipo de películas pensando en los festivales, pensando en que gusten a programadores de festivales.
No lo había pensado así. Yo creo que el riesgo de hacer “películas para…” siempre existe. No solo “para festivales”. Para un público determinado, para tu madre incluso… La respuesta, seguramente, es que eso no se puede planificar porque tú eres tú. De alguna forma, yo creo que esos pensamientos existen porque todos los que hacemos cine lo hacemos, de una manera u otra, para que las películas sean recibidas en el lugar que sea. Cada uno tendrá su lugar ideal. Yo no creo que los laboratorios pongan una presión mayor que cualquier otro ámbito. Es decir, si tú haces películas muy en el seno de la industria, pues seguramente la presión será que gane no sé cuánto; porque ahora también vivimos en un baile de cifras constante. Desde los relatos de cuántos minutos ha habido de aplauso en un festival y esa crónica minutada, a cuántos millones ha hecho una película su primer fin de semana.
María Elorza: «Que la gente se ría en mi película es una de las cosas que me hacen más ilusión»
15/10/2022 - Ricardo FernándezEntrevista con María Elorza, directora de A los libros y a las mujeres canto. A los libros y a las mujeres canto fue una de las películas triunfadoras de la última edición del Zinemaldia. El debut de María Elorza en el largometraje se alzó con el premio TCM de la juventud y el prestigioso Flipesci […] Leer más
Entonces, no lo sé. Esa presión seguramente exista como pueden existir muchas otras de “hacer para”. Pero en el fondo también es verdad que el proceso es suficientemente largo para que, como cineasta, te sinceres con la idea de que tienes que hacer la película que tú quieres hacer. Porque es que si no vas a tener que vivir con una película que no querías hacer.
Me acuerdo de que, precisamente en un laboratorio, nos contaron una anécdota que viene al caso. Nos hablaron de un director que el día del estreno de su película no quiso aparecer porque esa no era la película que él quería hacer. Nos dijo “que eso no os suceda”. No sé si era verdad o era un cuento moral; pero es un gran consejo. Porque te tiras mucho tiempo, son años de tu vida.
Yo creo que ese momento de sincerarte, si no lo tienes al principio, lo tienes más tarde constantemente y te va permitiendo cribar los otros miedos que, en el fondo, no te los impone el laboratorio, es que son tuyos. ¿Por qué tienes el deseo de que tu película vaya a tal lugar? Porque eso se supone que le va a hacer a la película tener un recorrido y quizá te va a facilitar el siguiente proyecto y eso es natural. Eso pasa en todos los ámbitos de la vida, pero yo creo que el deseo o el miedo está en ti. No lo hace el laboratorio, no lo hace la escuela de cine, no lo hace la industria, está en ti.
Supongo que es difícil lidiar con hacer lo que quieres hacer sin encerrarte, sin ser impermeable a recibir consejos u otros puntos de vista que puedan ser útiles.
Eso es constante. Yo creo que hago cine porque el cine lo haces en grupo. Lo haces en colectivo. Te rodeas de gente que en la mayoría de los casos, cuando eres director, son gente que han rodado y han hecho muchas más películas que tú y son cineastas también. Un director de fotografía es cineasta, una montadora es cineasta… y han hecho muchas más películas que yo, porque yo digamos, dirigir, como en mi caso no ha sucedido lo dedirigir por encargo ni nada de ese tipo, pues al final he tenido un ciclo de proyectos muy largo, mientras que ellos hacen muchas y han tenido mayor libertad de probar y errar. A mí me funciona mucho y necesito tener ese grupo de gente que me digan que eso que se me ha ocurrido es una boludez. Porque las tienes de verdad y porque yo creo que también las tienes que tener. Tienes que tener ideas marcianas, locas porque algunas de esas son muy buenas. Yo creo que la tozudez te lleva hasta un punto pero ya no te lleva más. Entonces, las ideas que se quedan más allá de la tozudez son las que son buenas. Y esas están en ese impulso que tienes tú de yo lo quiero así, más haber pasado a todos los demás diciéndote “¿seguro?”, “¿y si lo enfocas hacia aquí?” Al final es un diálogo. Y luego también tener la certeza de que la película que hacemos tú y yo hoy este año no es la misma que la que haría yo con otra persona el año que viene y estar bien con eso. Yo sé que la película que íbamos a rodar el año del COVID no era la que acabamos rodando. Y a mí me gusta que sea así porque al final el cine tiene esto de estar influenciado por el tiempo en el que lo haces. También por quién eres tú en el momento en que lo haces.
¿Tienes algún proyecto en mente?
Sí, sí. En el mejor de los casos, pensaba que podía pasar algo tipo lo que ha pasado, que es que me iba a tocar acompañar la película durante este año. Pero, quizá porque tengo esa suerte de tener amigas y amigos que lo han vivido antes, era consciente de que es un año en el que, si me descuido, ha pasado entero y no he escrito nada. Entonces, en junio o julio, un mes donde ya estaba la película cerrada y había que elegir temas de posters y así, pero yo ya no tenía tanto trabajo, escribí un par de tratamientos y los envié a un par de fondos de desarrollo, residencias. Uno de ellos ha sido aceptado en la residencia de escritura que ha creado la Academia del Cine Catalán, junto a otros siete proyectos, creo. Es una residencia que es muy buena, porque son nueve meses de financiación con sueldo, y al final el sueldo equivale a tiempo, y un espacio de trabajo en Barcelona. Ahí voy a estar los próximos meses preparando la que espero que sea mi próxima película.