No, las series no son peores ahora.

El presente no es tan gris como lo pintan (por lo menos en la TV)

En los últimos años escucho mucho decir que las series ya no son lo que eran. La última vez que me encontré con eso fue en el siempre interesante Festival Crossover, en una charla con Edorta Subijana y Enric Albero, de la que al día siguiente se hacía eco Mariola Cubells en la SER. Se dicen cosas como que antes había más riesgo, más personalidad, más imaginación y que ahora todo suena igual: thrillers clónicos, personajes escritos por comité, giros de guion fabricados para que no cierres la plataforma y un catálogo infinito en el que cuesta distinguir una obra con pulso de un producto diseñado para acompañar la cena. La sensación existe, claro. Otra cosa es que la explicación sea esa.

Porque quizá el problema no sea que las series sean peores. Quizá el problema sea que ahora hay muchas más, que cuesta bastante más encontrarlas y que, además, recordamos el pasado bastante mejor de lo que fue. Vamos por partes.

El aumento de la producción

Durante más de una década la industria audiovisual vivió entregada a la lógica del exceso. Lo que John Landgraf, presidente de FX Networks, bautizó en 2015 como Peak TV (el «pico» o la «cúspide de la televisión») no fue una etiqueta ingeniosa, sino la descripción bastante precisa de una burbuja inflada por la guerra del streaming y la necesidad de las plataformas de acumular catálogos masivos a cualquier precio. Landgraf erró en su pronóstico inicial al predecir que el mercado tocaría techo en 2016 y colapsaría rápidamente. La realidad fue mucho más desmesurada: en Estados Unidos se pasó de 216 series guionizadas originales en 2010 a un máximo histórico de 600 en 2022. Luego llegó la resaca. Parece que, ahora sí, estamos viviendo el fin real de esa era de hiperabundancia: 2023 marcó una caída abrupta de hasta el 24 % en los estrenos , y las grandes corporaciones han empezado a purgar contenidos, asumiendo que aquella carrera por producir sin parar era financieramente insostenible. Parte de ese bajón fue provocado por las huelgas de guionistas y actores, pero casi todos los analistas coinciden en que el ritmo no se va a recuperar y que la retirada de inversiones estaba en marcha mucho antes de que se declararan los paros laborales. Pero la percepción del espectador sigue siendo la de alguien atrapado en mitad del alud. Aunque la maquinaria por fin se haya frenado, seguimos viviendo entre sus efectos.

Ahí está una de las claves: ha aumentado tanto el volumen que la relación entre señal y ruido se ha ido al garete. Es decir, las buenas series siguen existiendo, pero ahora están enterradas bajo una cantidad gigantesca de series medianas, rutinarias o directamente olvidables. No es que no haya oro. Es que hay demasiada grava. Cuando uno está bajo un alud no percibe bien la calidad de cada piedra. Percibe el peso.

La calidad y el riesgo siguen existiendo

Es complicado recurrir a datos empíricos para evaluar la calidad, que es algo muy subjetivo. Vamos a intentarlo. Si acudimos a las grandes bases de datos como IMDb o Metacritic para cuantificar la recepción del público, descubriremos que, si analizamos las 250 series mejor valoradas en la historia de IMDb, la muestra revela que la excelencia se mantiene estable : la nota media de esta élite es de un 8,76 sobre 10, y al comparar las notas por décadas, las variaciones son estadísticamente marginales. La industria sigue fabricando obras maestras que el público puntúa exactamente igual de bien que a los clásicos de hace veinte años. La multiplicación indiscriminada de series no nos ha robado la calidad, pero ha inyectado una masa ingente de contenido intermedio que sepulta a lo sobresaliente.

Por ejemplo, análisis independientes sobre el catálogo original de Netflix revelaron que, sin importar si la plataforma estrenaba 30 o más de 200 títulos al año, la nota media de sus producciones se mantenía inquebrantable rozando el 7 sobre 10 (un 6,99). El problema es que, al inflar el volumen total, en 2018 el 32 % de sus estrenos cayó por debajo de la barrera del 7, y en 2019 esa cifra de producciones «regulares» subió al 42 %. El oro sigue ahí, pero la probabilidad estadística de tropezar con él al abrir el catálogo a ciegas ha caído. Entonces, podríamos pensar, es cierto que en proporción ha caído el número de series excepcionales; pero habría que mirar al resto de productoras. Netflix hace 10 o 15 años era una plataforma luchando por entrar en nuevos mercados, luchando por llamar la atención, con necesidad de arriesgar, de distinguirse. Una vez que ha logrado ser la número uno ya no busca arriesgar, busca conservar el resultado. Como un equipo de fútbol que quita a un delantero para meter a un defensa para amarrar el resultado cuando va ganando. Pero si miramos las valoraciones de las producciones propias de Apple, que está luchando por hacerse un hueco, según un estudio de Self Financial Inc., casi el 86 % de su contenido original se califica como «bueno» o «excelente» (por encima del 8) en IMDb.

Si dejamos el mercado americano y centramos la mirada en España, es innegable que lo que estamos viviendo los últimos años es espectacular. Querer tuvo una acogida espectacular de crítica en el Zinemaldia y el público la ha puntuado con un 8,1 en IMDb, exactamente el mismo camino y nota que Antidisturbios (2020), de Isabel Peña y Rodrigo Sorogoyen. Sorogoyen está también detrás de Los años nuevos (2024), que tras su positivo paso por el Festival de Venecia también es puntuada con un 8,1 por el público. Los Javis se han convertido en estrellas gracias a producciones arriesgadas como Veneno (2020), que tiene un 8,6 en IMDb, y La Mesías (2023), que alcanza el 8. Yo, adicto, de Aitor Gabilondo y Javier Giner, roza el 8 (7,9) y ganó multitud de premios; Yakarta, de Diego San José, alcanza el 7,5. Pero es que además hemos podido ver propuestas arriesgadas como Superstar (Nacho Vigalondo), Autodefensa (Belén Barenys, Miguel Ángel Blanca y Berta Prieto) o Poquita Fe (Juan Maidagán y Pepón Montero). Me cuesta pensar en una época tan fecunda y diversa en producción televisiva como esta en España.

Eso explica muy bien una frustración bastante contemporánea: la de pasar más tiempo buscando algo que merezca la pena que viéndolo. Antes también había basura, por supuesto. Muchísima. Lo que pasa es que el sistema de programación, con todos sus límites, actuaba como una criba. Había menos oferta, menos dispersión y una cierta jerarquía. Ahora el espectador entra en plataformas descomunales, se enfrenta a una pared de miniaturas relucientes y tiene que decidir entre cientos de opciones que, a menudo, parecen versiones ligeramente distintas de lo mismo. La abundancia, que en teoría debía emanciparnos, ha terminado produciendo una nueva forma de fatiga.

El algoritmo solo refina el sistema de siempre

Luego está el algoritmo, que se ha convertido en el villano perfecto de este tiempo. No porque sea una inteligencia malvada empeñada en idiotizarnos -suena épico y es un villano atractivo, pero las cosas suelen ser algo más complejas-, sino porque trabaja con una lógica muy concreta: retener atención. El algoritmo no premia necesariamente lo mejor, ni lo más raro, ni lo más arriesgado. Premia lo que funciona. Lo que engancha rápido. Lo que se parece a otra cosa que ya funcionó. Lo que no incomoda demasiado. Lo que el espectador reconoce antes incluso de decidir si le interesa. No busca obras de arte, busca consumo. Pero seamos sinceros, eso es lo que hacían -y hacen- en cualquier comité de programación que responde ante los directivos de una cadena. Nadie dice «vamos a programar en horario prime time esta ficción arriesgadísima».

Porque si hablamos de fórmulas, modas y series clónicas, esto no lo han inventado las plataformas ni los algoritmos: que triunfa Star Wars (1977), sacamos Battlestar Galactica (1978) al año siguiente. Que triunfan Los ángeles de Charlie (1976), sacamos Flying High (1978), que intentaba aplicar la misma fórmula pero con tres azafatas de vuelo, o The American Girls (1978), con dos reporteras. Si El hombre de los seis millones de dólares (1974) tenía éxito, hagamos un spin-off con La mujer biónica (1976); mismos tropos, misma estructura, distinto envoltorio. Tras Dallas (1978) surgieron Dinastía (1981) y Falcon Crest (1981), todas con la misma fórmula de familias despiadadas. Tras El coche fantástico (1982) tuvimos El halcón callejero (1985), que era «El coche fantástico pero en moto, Airwolf (1984) y Trueno azul (Blue Thunder, 1984), que eran lo mismo pero en helicóptero. En los 90 todos querían un Friends y nos tragamos Los solteros, De repente Susan o Caroline in the City, hasta dar con Cómo conocí a vuestra madre. Tras el éxito de C.S.I. (¡con sus tres versiones!: Las Vegas, Miami y NY) tuvimos procedimentales con científicos como Crossing Jordan, Bones, Navy: Investigación criminal (NCIS), Caso abierto o Sin rastro. Como Perdidos (2004) se convirtió en un fenómeno, los comités de las cadenas enloquecieron intentando replicar la fórmula: un grupo coral, un misterio inabarcable de ciencia ficción, cliffhangers constantes y conspiraciones. Así nacieron y murieron rápidamente series como FlashForward (2009), The Event (2010), Invasion (2005), Surface (2005) o Threshold (2005). Del mismo modo que Expediente X (1993) dio lugar a Dark Skies (1996), PSI Factor (1996) o The Pretender (1996).

El algoritmo no es más que una refinación de lo que el sistema lleva haciendo décadas. El algoritmo de los años 90 era un directivo de la NBC exigiendo su propia versión de Friends.

Siempre, antes y ahora, ocurre que cuando una parte importante de la producción empieza a escribirse pensando en esa lógica, aparecen las series que todos reconocemos: las correctas, las eficaces, las de «está bien» y «se deja ver», que es una de las formas más tristes de elogio. Series sin verdadera personalidad, sin una puesta en escena memorable, sin diálogos que dejen poso, sin nada que las haga insoportables o apasionantes. Series que no entusiasman pero tampoco molestan. Y porque aquí estamos hablando de series, pero ocurre lo mismo con películas o discos. Con todo, en realidad.

Idealizando el pasado

También conviene desmontar otra trampa. Cuando decimos que antes las series eran mejores, ¿de qué «antes» estamos hablando exactamente? Porque casi nunca pensamos en la televisión real de aquellos años. Pensamos en The Sopranos, The Wire, Mad Men, Deadwood, Breaking Bad y media docena de títulos más que han quedado incrustados en el canon. Es decir, comparamos el presente entero con la cima del pasado. Y así, claro, el presente siempre sale perdiendo.

Aquí entra en juego algo bastante menos romántico y bastante más útil: el sesgo de supervivencia. Del pasado recordamos lo que sobrevivió. Lo excepcional. Lo que resistió el paso del tiempo. Lo que seguimos recomendando veinte años después. Lo demás se ha ido borrando. Nadie se pone solemne para hablar de la enorme cantidad de televisión olvidable, conservadora, funcional o sencillamente mala que llenaba las parrillas hace veinte o treinta años. Nadie recuerda con la misma pasión los productos de usar y tirar que arrasaban en audiencia mientras las futuras obras maestras sobrevivían con cifras discretas o prestigio minoritario. El tiempo hace limpieza, pero también hace trampas.

Vamos a echar un vistazo a las audiencias de la temporada 2004-2005, epicentro de la llamada «Tercera edad de oro de la televisión» : The Wire, A dos metros bajo tierra, Deadwood, Roma, Perdidos, las temporadas finales de El ala oeste de la Casa Blanca… Ese año, lo más visto en televisión fue American Idol (reality musical), CSI (un procedimental clónico), Mujeres desesperadas, CSI: Miami (spin-off de CSI), Sin rastro (producida por Jerry Bruckheimer, el mismo que CSI). Lo que se veía entonces no era mejor que lo que se ve ahora. Se podría responder «sí, pero aquellas series de prestigio influyeron en las series del futuro y supusieron un cambio». Por supuesto, es cierto. Como ocurre con todos los movimientos alternativos que tienen éxito. Pero estamos demasiado cerca de las series de hoy como para ver su legado en el futuro. Ya veremos qué significan Severance, Pluribus o La fábrica de sillas en el futuro.

Por eso se idealiza tanto aquella supuesta edad de oro. No porque no existiera una televisión extraordinaria, que existió, sino porque hemos reducido retrospectivamente toda una época a sus mejores ejemplos. Es una operación bastante humana. Y bastante tramposa. Sería como juzgar el cine actual comparándolo solo con Coppola, Scorsese, Spielberg y Kubrick, olvidando todo lo demás que se estrenaba alrededor. Así cualquiera parece mediocre. Se suelen decir cosas como «es que hoy en día esa película no se podría haber rodado», olvidando que tampoco en su momento parecía posible. Suelen ser pequeños milagros que salieron adelante por suerte y/o empeño de unos pocos.

Las falsas promesas

El tema es que cuando llega un cambio se suele pensar que va a ir a mejor, surge el entusiasmo y se sueña con la tierra prometida -sueños promovidos de manera interesada- y cuando esa tierra prometida no llega queremos volver a un pasado idealizado (eso no pasa solo en la cultura, por cierto). Por ejemplo, antes las series constaban de temporadas larguísimas, alargadas, llenas de capítulos de relleno. La reducción de episodios que llegó de la mano de las plataformas, en teoría, iba a acabar con el relleno y a concentrar la calidad, pero… tampoco ha sido la solución mágica que algunos prometían. Sí, muchas temporadas antiguas tenían capítulos prescindibles. Pero también tenían tiempo. Tiempo para que los personajes respiraran, para que las relaciones se enredaran, para que una atmósfera se cociera a fuego lento. Hoy muchas series duran ocho capítulos y tienen prisa. Van aceleradas, subrayan demasiado, colocan enseguida el trauma, el misterio y el cliffhanger. Han eliminado el relleno, de acuerdo, pero a veces también han eliminado la vida. No hay una fórmula mágica que funcione siempre.

Y, sin embargo, las grandes series siguen apareciendo. La excelencia no ha desaparecido. Lo que ha cambiado es el ecosistema. Antes las buenas series emergían dentro de un paisaje más acotado; las cadenas ejercían cierta curaduría y filtro ; ahora tienen que abrirse paso entre un volumen delirante de oferta, entre estrategias empresariales obsesionadas con la permanencia del usuario y entre interfaces incapaces de orientarlo con un mínimo de inteligencia cultural. La crisis no es solo de calidad. Es también, y quizá sobre todo, de descubribilidad.

Así que no, seguramente las series no son peores. Lo que pasa es que ahora hay que apartar mucha más morralla para llegar a las buenas. Y ese esfuerzo, esa sensación de estar rebuscando en una montaña de contenido indistinto, termina deformando la percepción general. El espectador no sale pensando «he tenido mala suerte«. Sale pensando «ya no se hacen buenas series«. Es comprensible. También es injusto.

Las buenas siguen ahí. El problema es que el sistema ya no está pensado para encontrarlas, sino para que no te vayas.