Ricardo FernándezReseña de Teenage Sex and Death at Camp Miasma, de Jane Schoenbrun
Jane Schoenbrun está construyendo su filmografía alrededor de la idea de que las pantallas no son solo pantallas. Son refugio, escondite, espejo, infección y, a veces, también cárcel. En We’re All Going to the World’s Fair se acercó al terror desde la soledad adolescente de internet, con esa mezcla de juego y desesperación silenciosa de quien empieza a actuar un personaje, una identidad, porque aún no sabe muy bien quién es. En I Saw the TV Glow, su gran salto, convirtió una serie juvenil de televisión en un agujero emocional por el que mirar la identidad, la disforia, el miedo a vivir una vida equivocada y esa tristeza tan específica de entender demasiado tarde algo que, en el fondo, siempre estuvo delante de ti.
Con Teenage Sex and Death at Camp Miasma, Schoenbrun da un paso que parece lógico: se mete en el slasher ochentero, ese género de campamentos, cuchillos, adolescentes gritones, asesinos inmortales, universitarias corriendo en braguitas por el bosque y chicas que sobreviven porque no han follado, como bien nos enseñó Scream. Dicho así suena a broma, y la película tiene mucha broma, mucha sangre falsa y mucho placer por lo hortera; pero lo que hace Schoenbrun no es un homenaje nostálgico al videoclub, ni una postal para señores que echan de menos el VHS, ni una variación moderna de Viernes 13. Lo suyo es una autopsia. Abre el cuerpo del slasher, mete la mano entre las tripas y empieza a sacar cosas: misoginia, deseo, transfobia, vergüenza, trauma, fantasías mal aprendidas, placer culpable y un montón de chucherías pegadas a la sangre.
La premisa es menos original que la película: Kris, interpretada por Hannah Einbinder, es una joven directora queer a la que encargan resucitar la franquicia Camp Miasma, una saga de terror tan muerta como rentable, ese tipo de propiedad intelectual zombi que Hollywood no deja descansar porque aún puede vender camisetas, muñecos, remakes y artículos nostálgicos escritos por gente que entonces no había nacido. Para hacerlo necesita acercarse a Billy Presley, la actriz que interpretó a la final girl original y que ahora vive recluida, convertida en una especie de Norma Desmond del slasher. Y ahí aparece Gillian Anderson, divertidísima, juguetona, pasándoselo visiblemente en grande. No es solo un buen casting: es un casting con sentido. Anderson también es un icono pop que vivió una especie de resurrección después de años en los que pareció que la cultura popular no sabía muy bien qué hacer con ella. Aquí esa condición de estrella recuperada, de presencia que vuelve con más capas que antes, le da al personaje una ironía preciosa.
Billy Presley no es una superviviente, o no solo. Es alguien que sobrevivió en la pantalla, pero quedó atrapada en ella. El concepto clásico de la final girl hablaba de esa última chica viva, virginal, casi desexualizada, a menudo masculinizada, cuya pureza le permite enfrentarse al monstruo y derrotarlo. Schoenbrun coge ese arquetipo y lo destroza desde dentro. En Teenage Sex and Death at Camp Miasma, sobrevivir no es ganar. Sobrevivir es quedarse congelada en el momento en el que todos te vieron sufrir. El público no ama a la final girl por su fuerza, sino por su dolor. La admira porque ha aguantado, sí, pero sobre todo porque puede volver a mirarla una y otra vez atravesada por el miedo.
Ahí es donde la película desarrolla su tesis, pero sin ponerse solemne. Billy no es un símbolo limpio ni un póster feminista de última hora. Es una mujer envejecida, compleja, vanidosa, deseante, traumatizada y bastante divertida. Tiene algo de diva decadente, algo de superviviente real, algo de actriz que sabe que su mejor papel fue también su condena. La película le devuelve algo que el género le había robado: humanidad. La final girl deja de ser un recipiente para que el espectador proyecte sus miedos y se convierte en alguien con cuerpo, memoria y deseo. Con arrugas, arrepentimientos y ganas.
La gran idea de Schoenbrun está en convertir a Kris en una amenaza tan inquietante como el asesino. No porque sea mala, ni porque la película quiera hacer una caricatura de la directora joven, queer, ambiciosa y un poco torpe. Al contrario. Kris es un personaje muy reconocible, muy bien escrito y todavía mejor interpretado por Hannah Einbinder, que borda esa mezcla de fascinación, inseguridad, entusiasmo y torpeza que ya manejaba tan bien en Hacks. Es graciosa sin hacer chistes, incómoda sin ser una parodia, inteligente sin dejar de ser bastante ridícula en algunos momentos. Como casi todos cuando intentamos parecer más seguros de lo que estamos.
Kris quiere extraer algo de Billy. Quiere su verdad, su trauma, su autenticidad, su aura. Quiere hacer una película mejor, más consciente, más justa, más moderna. Muy bien. El problema es que esa voluntad de reparación puede parecerse demasiado al viejo mecanismo de explotación. Cambia el lenguaje, cambian las palabras en la reunión de Zoom, cambian los comunicados de prensa, pero el gesto sigue siendo parecido: dame tu herida para que yo haga algo con ella. La industria y los fans obsesivos pueden ser tan invasivos como el asesino de la máscara. Antes venía un tipo con cuchillo; ahora viene alguien con una carpeta de referencias, un discurso político impecable y la convicción paternalista de que su mirada te va a liberar.
La película no es moralizante, y eso se agradece mucho. No se coloca por encima del espectador para decirle que estuvo mal disfrutar con aquellos slashers. Sería muy fácil, y también bastante hipócrita. Schoenbrun sabe que esas películas fueron refugio para mucha gente rara, solitaria, queer, adolescente o simplemente fascinada por los márgenes. Pero también sabe que nos educaron de una manera torcida. Nos enseñaron que el sexo se castigaba, que el cuerpo adolescente era un campo de carnicería, que algunas desviaciones de la norma podían usarse como susto, que el deseo femenino era antesala del castigo y que sobrevivía quien renunciaba a ciertas cosas. La película nos coloca en un lugar muy incómodo: somos víctimas de esa educación sentimental, pero también villanos porque seguimos disfrutando de la sangre, del cuchillo y del grito. Schoenbrun no nos absuelve, pero tampoco nos riñe. Nos sienta en la butaca y nos dice: mira bien qué te gusta, a ver qué encuentras ahí dentro.
Por eso el sexo es tan importante. No está en el título por provocar, que también, o para que tengamos que explicar por qué el archivo donde estoy escribiendo esta crítica se llama “Teenage Sex”. En el slasher clásico el sexo era una condena. Si dos adolescentes se iban a una cabaña, ya podías empezar a contar los minutos hasta que apareciera la hoja del cuchillo. La ecuación era infantil y puritana: deseo igual a muerte; abstinencia igual a supervivencia. Scream lo verbalizó con gracia, pero la regla venía de mucho antes.
Schoenbrun invierte esa ecuación. Aquí el sexo no es el pecado que convoca al asesino, sino una forma de regresar al cuerpo. En sus películas anteriores los personajes vivían disociados, atrapados en internet, en la televisión, en ficciones que les ofrecían una identidad posible pero también los alejaban de la vida. En Camp Miasma, el contacto físico rompe esa disociación. El deseo no es una trampa, sino una herramienta de supervivencia. Para una final girl a la que se le ha negado históricamente la sexualidad para conservarla pura ante los ojos del público, abrazar el deseo es una insurrección contra las reglas del guion. Follar, aquí, no es morir. Follar es dejar de estar muerta en vida.
Lo mejor es que Schoenbrun filma esa intimidad alejándose del voyeurismo más ramplón del terror adolescente. No hay desnudos como caramelito antes del asesinato, ni cuerpos ofrecidos al espectador para luego ser castigados. La sexualidad es torpe, vulnerable, a veces rara, a veces divertida y profundamente emocional. Choca con la estética artificial del campamento, con el plástico, la sangre de colores imposibles y el diseño deliberadamente antirrealista. La fotografía de Eric K. Yue y el diseño de producción de Brandon Tonner-Connolly y Matthew Hyland entienden perfectamente la propuesta: esto no tiene que parecer real, tiene que parecer recordado, deformado, soñado, visto demasiadas veces en una cinta gastada. El campamento es un espacio mental antes que un lugar físico. Un decorado, una herida y una fantasía.
La nostalgia está ahí, claro, pero sometida a revisión. No es nostalgia de “qué buenos eran aquellos tiempos”, porque no lo eran tanto. Es más bien la nostalgia de lo que nos formó incluso cuando nos hizo daño. La película mira al slasher con cariño y reproche, que seguramente es la única manera honesta de mirar muchas cosas que amamos. Se nota el placer por los códigos del género: las máscaras, los encuadres imposibles, los asesinatos exagerados, la iconografía de campamento maldito, la textura de franquicia barata que de repente se vuelve preciosa. Pero también se nota la voluntad de preguntarse qué había debajo de todo eso. Como si Schoenbrun dijera: me encanta esta basura, pero precisamente porque me encanta tengo derecho a desmontarla.
El uso de la música ayuda muchísimo a que esa mezcla funcione. La partitura de Alex G tiene esa cualidad entre frágil y ligeramente enferma que encaja muy bien con el universo de Schoenbrun, y la canción original con Paul Buchanan, Pain Is the Heart of Love, parece casi una declaración de principios. Y qué bien usa Schoenbrun algunas canciones reconocibles como si fueran portales sentimentales más allá del guiño noventero: Nightswimming, de R.E.M., es una forma de convocar la memoria nocturna, adolescente y algo turbia del campamento de verano. A Long December, de Counting Crows, acompañando una masacre, convierte una canción de melancolía adulta en estallido de rabia, tristeza y euforia sangrienta, con un contraste tan efectivo como curioso. Y Supernatural Superserious, también de R.E.M., en los créditos finales, funciona como una tierna despedida, como si la película quisiera dejarte tarareando algo mientras intentas ordenar el desastre emocional que acaba de montarte (imagino a mucha gente buscando en Google «explicación del final de Teenage Sex and Death at Camp Miasma«). También asoman Sade y Donna Lewis, que, insisto, no son simple decoración noventera, sino que forman parte de un tejido pop que no solo recuerda una época, sino una manera de aprender el deseo a través de materiales ajenos.
Hay mucho juego, mucho humor y mucho exceso, y a veces la película se pierde en él; pero la película no es una broma. O, quizá, es una broma muy seria. El asesino, Little Death, mezcla en el nombre muerte y orgasmo, amenaza y placer, cuchillo y deseo: Little Death es “pequeña muerte”, la petite mort, una forma de decir orgasmo en francés. Schoenbrun entiende que el terror siempre ha sido sexual, aunque muchas veces lo haya negado bajo una capa de moralina. La “pequeña muerte” no es solo el monstruo que sale del lago; es también esa pérdida de control que tanto asusta a quien ha vivido demasiado tiempo fuera de su cuerpo. La película une así sus dos grandes líneas: la final girl solo puede escapar de verdad cuando deja de ser una figura pura para otros y empieza a ser un cuerpo propio para sí misma.
También merece la pena señalar lo de Plan B. Brad Pitt aparece como productor. Merece la pena destacar la trayectoria de su productora, que lleva tiempo siendo más interesante y arriesgada de lo que a veces se reconoce. Ahí están The Tree of Life, 12 años de esclavitud, Selma, Moonlight, Minari, Women Talking o The Nickel Boys. No todas son iguales, ni falta que hace, pero sí hay una línea clara de apoyo a películas que podrían haber sido demasiado raras, demasiado incómodas o demasiado poco evidentes para la maquinaria habitual. Que una película como Teenage Sex and Death at Camp Miasma exista con este reparto, esta ambición formal y este nivel de producción dice mucho de esa labor.
