Carlos Elorza- Guión: «Queríamos contar con una guionista mujer, joven, con mucho talento en potencia que aportara frescura y consistencia a los personajes«.
- Actores: «Enfoqué el trabajo de dirección de actores como si de una partitura musical se tratara«.
- Tono: «Me gusta que el drama se despliegue en la pantalla como ocurren las cosas en la vida«.
Entrevista a Jaime Rosales
Volvemos a charlar con el siempre interesante Jaime Rosales. Si hace unos mese lo hacíamos en relación al VOD y su influencia en el cine, en esta ocasión lo hacemos sobre Petra, su última película que pudo verse en la Quincena de Realizadores de Cannes y en breve en la sección Perlas del Festival de San Sebastián.
Da la impresión de que tal y como ocurría en Hermosa juventud, Petra es una película más accesible para los espectadores que tus anteriores películas. ¿Es algo buscado de forma directa? Si es así, ¿qué te ha llevado a dar ese paso?
Mi cuarta película Sueño y silencio supuso un punto de inflexión en mi trabajo. Un punto y aparte si se prefiere. En Sueño y silencio se daba la paradoja de una enorme satisfacción y esperanza artística unida a una gran decepción comercial y crisis personal. Para no hundirme en un pozo de resentimiento y autodestrucción, en el que caen muchos directores cuando pasan por una situación similar, decidí hacer de manera muy rápido una nueva película. Así surgió Hermosa juventud, una película retrato sobre la juventud en la España de la gran crisis. Fue un primer paso de salida de un lenguaje excesivamente críptico y personal. Se trataba, como se trata ahora con Petra, de encontrar un lenguaje que fuera accesible para un espectador menos iniciado sin, por ello, renunciar a planteamientos personales que son muy importantes para mí. En particular, en mi manera de concebir el cine, es muy importante la búsqueda formal.
En Petra todo el diseño ha gravitado en torno al espectador. En realidad, eso no es específico de Petra; toda película tiene en cuenta a un espectador, la cuestión es qué tipo de espectador. En Petra buscamos llegar a un espectador medio. Un espectador amante del cine clásico que puede ser sensible a las innovaciones del cine moderno también. Un espectador que quiere pasar un buen rato siguiendo las peripecias de los personajes pero que también es disfruta interpretando la película. El tipo de espectador que buscamos no es pasivo pero tampoco tiene por qué ser un erudito de la cinefilia.
Petra habla de las relaciones familiares, de secretos, de mentiras y de sus efectos. También habla de la memoria histórica, de las diferencias entre clases sociales y ofrece una mirada crítica sobre el mundo del arte. ¿De dónde surge Petra?
Desde el punto de vista dramático, la película toma como punto de partida la necesidad de una mujer de encontrar a su padre y de la voluntad de estructurar la dramaturgia en torno a la idea de una tragedia griega actualizada. La búsqueda del padre cuya identidad ha sido ocultada remite a varios temas: el tema de la ocultación, la mentira, el tema de la importancia de la identidad, de las relaciones familiares. Por otro lado, la estructura clásica de la tragedia griega aporta un gran número de vectores interpretativos: las luchas de poder dentro de la familia, las venganzas, las injusticias, los amores preferenciales, el tema del destino, de los deseos. Si a esto le añadimos algunas capas de la realidad como la problemática de la memoria histórica o la lucha de clases que se da en la España actual, tenemos un gran número de posibilidades interpretativas. Al final, lo que me empujó a mí a hacer la película no es tan importante. Lo que importa es lo que siente cada espectador al verla. De hecho, mi propia interpretación cambia con los meses. Al iniciar la filmación, pensaba que lo central de la película tenía que ver con un tema y ahora pienso que tiene que ver con otro. En ambos casos, mi interpretación es poco relevante pues no es más o menos correcta que la de cualquier otro espectador.
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Esta vez colabora en el guión con Mitxel Gaztambide y Clara Roquet, ¿qué le han aportado a la película?
En mi opinión, una película responde a un diseño. Ese diseño puede ser explicitado más o menos o puede ser más intuitivo. En esta película, fuimos muy conscientes del diseño. Como parte del diseño, queríamos contar con una guionista mujer, joven, con mucho talento en potencia que aportara frescura y consistencia a los personajes. Clara aportó todo eso. Especialmente en el diseño del personaje de Petra interpretado por Bárbara Lennie. Aprovecho para decir una obviedad: un personaje no existe. Se crea. Se define. Y se hace en papel escribiendo palabras y acciones. Clara también reflexionaba sobre el conjunto de la historia y del guion, pero su principal misión y aportación era la dotar a los personajes de varias capas y dimensiones. A Michel lo fuimos a buscar también como consecuencia de haber pensado ese diseño. Queríamos un guionista hombre muy experimentado que aportara solidez a la estructura. Pasa un poco lo mismo que con Clara, no es que Michel no aportara cosas ni reflexiones en la construcción de los personajes, pero su misión era velar más por la estructura del todo. Gracias a la contribución de ambos llegamos a un guion con tanto giro y con personajes que presentan varias capas.
‘Petra’ es un melodrama familiar, pero su puesta en escena es naturalista. Cuenta una historia trágica, pero también tiene elementos de humor. ¿Fue fácil encontrar el estilo y el tono de la película?
El tono es algo a lo que suelo llegar de una manera muy natural. El tono naturalista, ligero, no enfático, que me gusta imprimir a las interpretaciones es el resultado de unas técnicas muy precisas. Me gusta que el drama se despliegue en la pantalla como ocurren las cosas en la vida. Luego, en Petra, los hechos del guion son muy dramáticos, muy trágicos y muy excesivos. Pero están presentados desde un tono muy lacónico. En cuanto al estilo, o a la matriz fílmica, como prefiero denominar a ese concepto, es algo que defino de manera específica y muy diferenciada entre película y película. La matriz fílmica, el estilo, es un conjunto de reglas que me autoimpongo para dotar a todos los planos, a todos los fotogramas sonoros, de un mismo ADN. La matriz fílmica de Petra se basa en la idea de una mirada externa cargada de subjetividad. Se trata como si de un ente no del todo humano pero tampoco ajeno a lo humano, asistiera a las escenas y nosotros, espectadores, viésemos el drama a través de sus ojos. Esa mirada se logra mediante elecciones técnicas concretas: steadycam, planos secuencias, objetivo 50mm, sonido directo, música coral extradiegética. Estas elecciones estéticas, en forma de reglas autoimpuestas, configuran la matriz fílmica de la película.
Esta es la primera vez que incluyes música en la película, ¿por qué ese paso? ¿Fue sencillo usarla?
Di ese paso por requerimiento de mi productora, Bárbara Díez. Fue sugerencia suya. Luego, el proceso de encontrar la música y colocarla en la película fue muy difícil. Muy laborioso. Empecé definiendo con Kristian una matriz musical. Le dije que toda la música debía ser coral, ningún instrumento. También le dije que iba a colocar la música a contrapelo. No iba a utilizar la música como un elemento de redundancia o apoyo dramático. Iba a adelantar la música o atrasarla respecto a lo que ocurre. Bárbara introdujo otro elemento en la matriz musical. Fijó que la emplearíamos únicamente cuando los personajes están en silencio y están solos. A partir de ahí, le dijimos a Kristian que necesitábamos música antes de empezar el montaje de imagen. Queríamos montar ya con música original desde el principio. De lo contrario, siempre nos parecería algo ajeno, pegado a posteriori. Así empezamos. Bárbara se ocupó junto a la montadora de montar la música. A lo largo de los meses de montaje de imagen y luego de sonido, la música siempre fue una dificultad muy grande. Finalmente dimos con la dosis, la colocación y la intensidad que nos dejaba satisfechos.
La idea del perdón es algo que aparece en Petra y en buena parte de tu filmografía. ¿Cuál es la causa?
El perdón es una de las decisiones y de los sentimientos más difíciles a los que un ser humano puede llegar. Se llega al perdón a través de una decisión; se decide perdonar. Y el perdón se siente como una necesidad. En el curso de una afrenta recibida, uno llega, en un momento dado, a la necesidad de perdonar. No somos perfectos. Cometemos errores y ofensas; al igual que se nos ofende y se nos hace daño. Deseamos ser perdonados en la ofensa causada y debemos perdonar en la ofensa recibida. El perdón no es exclusivo del Cristianismo. Todas las religiones y todas las culturas aluden a la dificultad y a la necesidad de perdonar. Eso no significa ni que el perdón deba ser exigido; ni que el perdón no pueda ser denegado. Ahí radica toda su fuerza y toda su dificultad. Una persona que ha causado un daño o una ofensa a otra no puede exigir el perdón sin más. Por otro lado, una persona que ha recibido un dolo, tampoco debe vender su perdón a cambio de nada. Es algo que una víctima de algo decide libremente dar sin esperar nada a cambio. Cuando el perdón es demandado como un precio o cuando es exigido sin arrepentimiento sincero, estamos, en ambos casos, ante una corrupción del perdón. El perdón es interior. Tiene efectos exteriores, pero es un sentimiento interior.
La película consigue sorprender y descolocar continuamente al espectador. No sólo con lo que cuenta, sino también con la forma en la que lo hace. ¿De dónde surgió que los capítulos se mostraran ‘desordenados’? ¿y que los títulos de los mismos incluyeran spoilers sobre lo que estaba a punto de mostrar?
Toda la dramaturgia responde a una carpintería. La dramaturgia final de la película fue el resultado de muchas versiones (veinte) de varios guionistas (tres) bajo la tutela de muchos productores (cinco). El principio que guiaba la escritura era el conocido principio aristotélico de la sorpresa y la necesidad. El griego nos marcó el camino: “Todo debe ser sorprendente y necesario”. En mi libro El lápiz y la cámara dedico bastantes entradas a esta cuestión. Toda la carpintería de un guion pasa por lograr que el espectador anticipe y se sorprenda. Es como una carrera de relevos. A veces se le debe dar material para anticipar y a veces se le debe sorprender. Es algo muy difícil que requiere mucho trabajo. Los intertítulos cumplen una función informativa muy precisa. A veces dan mucha información y otras esconden información. Contribuyen a ese dispositivo de sorpresa y necesidad al que aludía.
¿Cómo fue el trabajo con actores con estilos tan diferentes como Bárbara Lennie, Alex Brendemühl, Marisa Paredes y en especial con Joan Botey, que debuta en el cine con un personaje tan complejo como el de Jaume?
Enfoqué el trabajo de dirección de actores como si de una partitura musical se tratara. Se puede decir que en el tono medio tenía a Bárbara Lennie y a Alex Brendemühl. Ellos me servían de diapasón. Con Alex ya había trabajado y Bárbara es una actriz muy versátil. Con ellos utilizaba unas técnicas que ya he utilizado con anterioridad en Las Horas del día o en La soledad. Son técnicas de improvisación guiadas. Luego tenía en otro extremo, en una intensidad muy alta a Marisa Paredes. Ella no está acostumbrada al tono interpretativo y a las técnicas de improvisación guiada que utilizo con actores de la escuela moderna. Tenía que bajar su intensidad. Curiosamente, para rebajar la intensidad de Marisa tenía que emplear técnicas muy duras con ella. Tenía que darle confianza en el proceso pero apartarla de lo que siempre había hecho y eso era muy difícil. Estuvimos cerca de la desesperación aunque ambos confiábamos mucho en el otro. Con Joan Botey, era el caso contrario. Tenía que levantarlo desde el lugar en el que estaba hasta el diapasón que me daban Alex y Bárbara. Tuve que utilizar técnicas muy diferentes. Mientras que con Marisa no hacía nada de análisis, con Joan tuve que hacer mucho. Él necesitaba saber muy bien porqué su personaje decía o hacía algo que él no haría en su vida. Con Marisa hablaba mucho de técnica y probábamos muchas cosas. Con Joan analizábamos mucho el porqué de las cosas pero no podía agotarle con ejercicios que no le llevarían a ningún sitio.
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La película plantea tres actitudes distintas frente a la creación artística: una más íntima, la de Petra, otra más social, la de Lucas, y otra mercantil, la de Jaume. ¿Con cuál se queda Jaime Rosales?
Lo que yo opine sobre el arte puede tener interés desde un punto de vista teórico. Ahí está mi libro para el que se interese en conocer mis ideas. En cuanto a la película, ésta plantea tres tipologías de artistas. Eso es lo que hace una novela de ficción: plantea posibilidades para unos personajes. Me parece muy difícil escribir un personaje que sea totalmente ajeno a uno. Incluso el personaje de Abel, interpretado por Alex Brendemühl, en Las horas del día, que es un asesino en serie, dice cosas en la película con las que yo estoy de acuerdo. Incluso menciona un episodio de su vida que me ocurrió a mí en mi propia vida. Algo parecido podría decir del terrorista de Tiro en la cabeza. Jaume, el terrible personaje del padre, tiene razón cuando diagnostica un futuro fuera del arte para Petra. Y cuando le ofrece ayuda a Pau lo hace porque siente admiración, amor, por el chaval.
Para responder a la pregunta: yo creo que el arte es una creación que responde a motivaciones personales, sociales y mercantiles. Estoy parcialmente de acuerdo con Petra, con Lucas y con Jaume; pero no me identifico del todo con ninguno de ellos.