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Entrevista a Jon Garaño, Aitor Arregi y José Mari Goenaga

Quedamos con Jon Garaño, Aitor Arregi y José Mari Goenaga, o lo que es lo mismo con Moriarti, el equipo responsable de Loreak y Handia, dos películas que pasaron por el Zinemaldia recogiendo elogios y premios. Este año presentan La trinchera infinita, su primera película rodada en castellano y en los mentideros previos al certamen suena como una de las películas favoritas para alzarse con la Concha de Oro. Como siempre nos reciben encantadores, sonrientes y dispuestos a charlar sin límite.

¿Cuándo nace el proyecto?

Josemari Goenaga – La idea para hacer la película nació en Festival de Cine, con la proyección de Treinta años de oscuridad que fue un documental que produjeron Irusoin y La claqueta, una productora andaluza, que contaba el caso de varios topos, aunque sobre todo se centraba en uno. Yo no conocía la figura de los topos y cuando lo vi les dije que creía que ahí podía haber una ficción con posibilidades de montar alegorías sobre el miedo con la carga metafórica que tiene el topo.

Desde el principio teníamos claro que no queríamos simplemente contar la historia de un topo, sino que queríamos mostrar todo el encierro desde el punto de vista del encerrado, o por lo menos sin salir de su encierro y ver como jugar ahí con el fuera de campo, con la estructura, con el sonido, con lo que se ve y lo que no se ve.

Esto sería en 2011 o 2012 y no fue hasta 2015, aunque estábamos muy metidos en Handia en ese momento, que arrancamos. Llamamos a Luiso Berdejo le dimos una serie de directrices y La Claqueta ,que también son productores en esta película, nos pasaron toda la documentación que tenían de su documental. La documentación se basa sobre todo en dos fuentes, El libro de los topos de Manu Leguineche y Jesús Torbado, en el que se contaban unos 18 casos, y en el libro Escondido de Ronald Fraser que contaba el caso del alcalde de Mijas que también es el hilo conductor de 30 años de oscuridad. Pero siempre tuvimos la idea de crear un personaje de ficción y no tener servidumbres hacia un personaje real.

Luiso Berdejo está muy asociado al cine de terror y fantástico, ¿por qué le llamáis a él?

JMG – A Luiso le conocemos desde la época de los cortos, luego coincidimos en 2011 en Los Angeles una época en la que yo hice alguno en UCLA y les ayude un poco con Violet. Y como la historia tenía unos elementos de encierro, casi de thriller, nos pareció que Luiso podía aportar un poco de esa visión oscura que tienen algunos de sus cortos. Es curioso, porque luego también tiene una visión muy romántica de las cosas. No sé si será por su aportación, pero es de las pocas veces que hemos tenido un guion agradable de leer. Es un guionista muy rápido, con muchos recursos y que enseguida te da algo. Luego puede que no estés de acuerdo en todo, pero enseguida tuvimos un tratamiento de guion muy parecido a lo que fue finalmente.

Esta película tiene cambios de tono, casi de género, ¿os costó mucho trabajar eso?

Aitor Arregi – Quizá Jon y yo no estuvimos tan presentes en esos debates sobre las transciones en la escritura de guion, pero al leerlo si que fuimos conscientes de que esta película tiene una primera parte más de thriller, más de género casi tirando a terror, y luego poco a poco, con sus picos, se va convirtiendo en algo más psicológico y termina siendo algo casi de drama de matrimonio mucho más “moriartiano”, con toques de Loreak, de psicología, paso del tiempo… éramos conscientes de que la película encapsula 33 años y a todos nos pasa en el día a día, que según el momento parece que estemos en una comedia, en un drama, en algo de terror o incluso en un thriller. Yo no sé si fue difícil hacer las transiciones, no recuerdo que tuviéramos muchas dificultades a la hora de pensar cómo íbamos a pasar de un punto a otro. Pensábamos más, en términos de dirección, en cómo trabajar el tema de las elipsis y en cómo generar interés con los personajes, ¿estamos diciendo algo? ¿están comunicando algo? ¿estamos encauzando bien el tema del miedo, uno de los motores de la película?

JMG – Cuando cuentas la historia mucha gente piensa en algo, salvando las distancias, tipo Buried, muy intensa todo el rato, con el peligro acechando constantemente; pero en cuanto te pones a trabajar en el guión te das cuenta de que eso sería insostenible durante 33 años, se moriría de ansiedad. Al final se impone una realidad mucho más doméstica, mucho más del día a día y nos dimos cuenta de que eso, ese cambio tenía que estar en la película.

Jon Garaño – Acompañar al personaje durante tanto tiempo, primero en un estado de ansiedad y luego estando más tranquilo es lo que te lleva un poco a los propios géneros.

AA – A mi, como espectador, la transición de género me gusta, igual no soy consciente en el momento pero si cuando hago un balance. Así que participar en una película con esto no lo viví como algo traumático sino como algo bonito. Pasar de la primera parte, del miedo real, a esa segunda parte cuando ese miedo se transforma y es él quien está forjando sus propias cadenas y es él quien las puede romper, a un mundo más psicológico. Y esa transición me parecía lo más interesante, a priori, de la película.

Entonces no tuvisteis miedo de que no funcionara

JG – Si que es cierto que había cierta preocupación con que la película empezaba de una forma y acababa de otra y que quizá podíamos ganar unos espectadores al principio pero luego perderlos y viceversa. La idea era conseguir un equilibrio, sobre todo en el guion al principio y más tarde en la dirección y el montaje; pero el cambio de tono lo hicimos conscientemente e incluso en un principio queríamos hacerlo más exagerado, tanto en el guion como incluso estilísticamente, haciendo una segunda parte mucho más contemplativa.

JMG – Si vas esperando ver un thriller trepidante igual luego se te desinfla y te genera esas dudas de si la película va a estar a la altura de las expectativas del espectador por ese, no se si tanto cambio de género, pero si por lo menos quiebro.

No sé qué habrá quedado de eso al final, pero al principio teníamos la referencia de Polanski, de eso que hacía de respetar el punto de vista de un personaje y llegar a un punto donde ya no sabes si lo que estás viendo es la realidad o lo que él está percibiendo. Ese aspecto al principio estaba más presente y luego se fue diluyendo y se le dio más importancia al personaje de la mujer y fue cogiendo fuerza el elemento del matrimonio y la evolución de la relación.

¿Habéis tenido más presupuesto que en otras películas?

JG – Ha tenido un presupuesto similar al de Handia pero aquella era una película con un gigante, en el S.XIX que quería abarcar un montón de mundos, y era un presupuesto muy limitado.

JMG – Nos hubiera gustado tener más medios para todo el arranque, tener algo más espectacular, pero también sabíamos que lo más importante de la película no estaba ahí, así que es cuestión de priorizar cosas. Para nosotros en esta película era muy importante el tema de la caracterización de los personajes, notar que pasa el tiempo por ellos y eso, obviamente, es caro.

El rodaje del principio no sé si lo hicimos bien o mal, pero el irte fuera a rodar persecuciones, con Antonio corriendo y esas cosas era una válvula de oxígeno. Porque arrancamos con los miedos, las tensiones y en un set, el de la primera casa, que era súper pequeño, que salir a rodar se agradecía.

AA- Cuando se acabo el rodaje en la primera casa supuso un alivio.

JG – Yo como me incorporé a la segunda parte del rodaje tuve una sensación diferente a la de ellos, y si que me parecía que estábamos más holgados, con muchos más medios y todo más relajado. Sin la sensación de que no podemos rodar dos pasos más porque no tenemos decorados como nos pasó en Handia que estábamos super atados.

AA – Handia, como dijo Telmo, tenía un gran presupuesto para estar hecha aquí y en euskera, pero muy barata para lo que queríamos contar.

La trinchera infinita: una valiente película sobre el miedo

LOS ACTORES

Habéis contado con Antonio de la Torre y Belén Cuesta, un reparto estelar.

JMG – Alguien nos ha preguntado estos días que con qué miedos nos hemos enfrentando en este rodaje, para mi un miedo al principio de este rodaje fue tratar con estos actores que con cada decisión que toman se la están jugando y no quieren fallar. Antonio nos decía que estaba en un punto de inflexión en su carrera en el que necesitaba dar alguna otra cosa y Belén tiene muchas ganas de que esto salga bien porque es una actriz que ha conseguido un gran prestigio pero siempre vinculada a la comedia y quiere demostrar que sabe hacer drama. Entonces eso hizo que al principio hubiera nervios, los suyos y los nuestros, ¡a ver si ahora nos vamos a cargar la carrera de estos dos! Cosa que anteriormente no nos pasaba porque los actores con los que hemos trabajado antes no tenían esa proyección pública tan clara.

¿Cómo fue trabajar con ellos?

JMG – Tienen un compromiso total y hacen suyo el personaje y lo defienden hasta tal punto que hay cosas que aparecen en el guion que te dicen “no, no, esto mi personaje no lo haría” y se trata de hablar con ellos, de negociar algunas cosas. Y está muy bien dejarles hacer ciertas cosas porque al final surgen cosas que enriquecen el personaje, pero también surgen dudas y piensas que has cedido en esto pero que al hacerlo igual esto otro no se va a entender muy bien y eso te genera una inseguridad que, a mi por lo menos, me provocó al principio un poco de ansiedad. Aunque luego a la larga la colaboración ha sido super positiva y volvería a repetir trabajar así. Yo recuerdo cuando daba clases en Larrotxene que en dirección de actores les decía a los alumnos que era importante que el actor fuera alguien creativo y que aporte y construya el personaje, y siempre he fantaseado con trabajar con los actores de una manera muy libre y muy creativa, que discutan y que aporten cosas, pero luego si te entra el miedo y piensas ¿no se me estará yendo de las manos?

AA – Pueden llegar a ser muy persuasivos. Además cada actor es un mundo. Antonio necesita beber de la realidad, pide ejemplos, quiere que le busques la línea roja y le descoloques y Belén no, ella es apabullante, muy buena en lo suyo, pero no me muevas el piso sin avisar. Son dos estilos que recogen dos mundos muy distintos.

JGR – Eso pasa siempre, a nosotros nos ha pasado con Eneko y Joseba, que no tienen nada que ver en su forma de trabajar o Itziar Ituño, Nagore Aranburu e Itziar Aizpuru, tres mundos. En las películas tienes que saber lidiar con ellos y saber adaptarte a cada forma de trabajar.

Lo que más destacaría de ellos es su implicación, a nivel artístico por esa sensación de que es importante para su carrera, pero también a nivel personal. Sobre todo Antonio, no paraba de repetir que era importante que esta historia saliese bien, que se reflejase como era Andalucía en esa época, cómo hablaba y cómo vestía la gente, siempre fijándose en los acentos y muy metido en la búsqueda de que todo pareciera muy real porque para él, de da la sensación,esta historia era importante.

JMG – Yo creo que tenía confianza en nosotros, le había gustado lo que habíamos hecho antes y le había gustado el guion, pero a la vez estaba como pero estos tres vienen aquí y no conocen bien esto… y nosotros, por lo menos yo, teníamos cierta inseguridad con eso, por eso queríamos actores andaluces para que aportasen en ese sentido, no sólo en el acento sino que te corrigieran “no, no, mi abuela jamás diría esto”, gente que tenga ese pasado.

¿A qué os referís cuándo decís que Antonio necesita estímulos y ejemplos de la realidad?

JMG – Antonio se lo tiene que creer todo y esta película que era mucho de miradas, de estar vigilante, de permanecer escuchando, y a veces nos pedía algo que no estaba en el guión, hacer una extrapolación y que buscásemos un símil en su vida real. Él te va dando información de cosas para que las utilices. Entonces hay una escena en que entran a registrar su casa y el está mirando por un agujero y escuchando una conversación y rodabas una toma con ese conversación, pero también el mismo plano pero dándole una réplica diferente y en esas cosas se notaba la diferencia, porque a Belén esos juegos no le despertaban nada en absoluto.

AA – Suponía un esfuerzo extra, con la de problemas que tienes en un rodaje, pensar en cada toma que le puedo decir ahora a Antonio; pero la verdad es que luego la recompensa era muy buena. Él entraba muy bien, yte lo agradecía, te animaba y te convencía de que merece la pena ese esfuerzo extra, porque veíamos que por ahí nos daba una toma muy distinta e igualmente válida que la anterior y eso se agradece al editar.

JG – Es curioso porque durante el rodaje Antonio te va dando datos de su vida real, todos hablamos de nuestras vidas en un rodaje, pero él especialemente y no sé si lo hará para que luego lo puedas utilizar. Porque nosotros lo hemos utilizado un montón de veces.

¿Alguna anécdota?

JG – El rodaje se dividió en dos partes porque hubo un parón de cinco semanas porque Antonio tenía que engordar 15 kilos y en la primera parte del rodaje estaban Joxemari y Aitor y en la segunda estábamos Aitor y yo. En la primera parte yo estaba en California y formaba parte del equipo de montaje. A mi me llegaban estas cosas raras de réplicas que no tenían nada que ver, pero el no va más fue cuando en una escena hacen un registro en la casa y entran estos dos `[señala a sus compañeros] gritando e insultando en euskera y Antonio con una cara de acojono total, fantástico.

AA – Y luego sale del zulo, porque era un zulo real que se fabricó en esa casa, y sale de ahí emocionado “¡Chicos que maravilla! me he sentido como un secuestrado, pensaba estos son unos de ETA que vienen aquí”

JMG – Es una pasada como se enciende, como está atento a todos los estímulos que le das. Pero si se tiene que atar al guion y no está convencido también se le nota.

LAS DIFICULTADES

La película parte de una premisa muy sencilla, pero tiene una gran dificultad. Solo una localización, mucho fuera de campo, saltos en el tiempo… ¿cómo lo habéis trabajado?

JG – Para nosotros todo eso era lo más importante de la película. La trinchera infinita tiene tres campos, por un lado está el propio personaje, el mundo de Higinio y eso abarca los dos zulos, la experiencia muy personal, muy de él, lo que él ve, lo que él escucha. En ese punto nos parecía super interesante que él se perdiese muchas cosas, que pasasen fuera de campo y que el espectador también se la perdiese y se hiciese su propia composición de lo que está pasando que no tiene por que ser necesariamente la realidad. En una segunda capa tenemos a Higinio con Rosa que comparten experiencias y se abre un poquito más el mundo, incluso se abre un poco más el espacio. Rosa aunque no está escondida, tiene que esconder cosas y no puede ser ella, tiene que mentir y tiene la realidad muy distorsionada. Luego está la tercera capa, lo que ellos ven desde la ventana, lo que está ahí fuera, que no lo vemos todo pero vemos cosas que nos pueden dar a entender que es lo que está sucediendo a nivel de ese pueblo o de estímulos de la radio, del periódico y cómo va influyendo en ellos. Y todo eso era algo puramente cinematográfico y nos aprovechamos de esas limitaciones que nos autoimponíamos, porque creemos que pueden dar muchas cosas interesantes, intriga, suspense, etc, etc… para mostrar esa experiencia.

¿Y las elipsis?

AA – Creo que una de las cosas más difíciles en la edición son las transiciones, lograr que la energía que traes de esa parte siga viva, siga fuerte o mejore, o se mantenga de una forma subterranea si quieres pasar a otro bloque. A mi de partida eso es lo que se me hace más difícil y en esta película, claro, las elipsis son fundamentales; pero no creo que nos hayamos vuelto demasiado locos con el tema de las elipsis, más con cómo acortar un montaje de 162’ que nos gusta, porque aunque nos gusta, somos conscientes de que hay llanuras que no funcionan o se hacen pesadas. El problema es que igual no funcionan ahí, pero realmente no está ahí el problema, sino que viene de antes. Identificar todas esas cosas y pasar de algo que te gusta pero necesitas aligerarlo a algo más corto y que mantenga la esencia, eso es lo que yo recuerdo como más complicado.

En la película llama la atención el trabajo de sonido

AA – El sonido ha sido un proceso súper interesante. En todas las películas intentamos que el sonido no sea solo el sonido, que sea un elemento narrativo fundamental, pero es que en esta, por todo el tema de los tres campos, de la experiencia subjetiva, cada , detalle del sonido es debatible, si tiene que escucharse o no, si el vecino tiene que tener tanta presencia en esa escena, ya no es solo algo que está de fondo, es algo que le llega narrativamente y le llega también al espectador en esa experiencia subjetiva. Darle forma a eso y el peso que se merece como una experiencia interesante y muy difícil.

JMG – Una cuestión de sensaciones. Estamos escuchando al vecino al otro lado de la pared, ¿necesitamos entender lo que dice? Y luego la paranoia del volumen, porque tienes las dudas de en qué volumen lo van a proyectar en la sala y si juegas en volúmenes muy bajos igual esta conversación no se va a oír si lo ponen demasiado bajo. Había que construir el universo en la casa con lo que se oye de la calle y los vecinos, pero también lo que viene a través de la radio, de la tele, intuir como está evolucionando ese país fuera de esa casa y como te llega. Uno de los principales objetivos de la película es hacerle ponerse al espectador en la situación de estar 33 años escondido que es lo que te llega y que es lo que no te llega.

Además, al estar encerrado casi sin ver se le agudizarían los sentidos

JMG – Hay uno de los topos cuenta que se le agudizaron los sentidos y que lo oía todo y lo olía todo, no sé si será cierto, pero evidentemente pasan a tener mucha importancia porque es todo lo que tienes.

EL MONTAJE

Decíais que lo más complicado fue acortar la película, ¿cómo os apañáis los tres a la hora de montar y tomar decisiones?

AA – Pues somos hasta cinco, porque hay dos editores, Laurent Dufreche y Raúl López. Cuando uno entra el otro sale y cada uno aporta cosas distintas. Laurent es muy ordeando, muy coherente, muy metódico y le gusta ver todas las tomas . Raúl es más anárquico, más punki pero también tiene mucho brillo y es capaz de levantar algo que no funcionaba porque al ser tan punki se sale del carril que tu llevas y ve opciones que tú no contemplabas. ya trabajamos así en Handía. En Loreak no, pero Laurent estaba de ayudante. Esto eterniza el debate, si con tres no era suficiente, pues metes a dos más y sobre todo en la parte final, cuando ya tienes que empezar a tomar decisiones definitivas, se convierte en una maratón interminable. Sabes cuándo entras pero no cuándo vas a salir.

Ha sido un proceso muy largo

JG – Yo creo que ese es nuestro fuerte, que hemos convencido a nuestros productores de que el montaje necesita tiempo y le dedicamos todo el tiempo que sea posible. Nadie nos dice basta, somos nosotros mismos los que decimos que ya no hay solución. Nos gusta discutir todo un montón de veces, aunque algo nos funcione probarlo de otra manera y darle muchas vueltas al montaje. Yo creo que viene de nuestra época de documentalistas, porque los documentales se hacen en el montaje. Probamos a cambiar la estructura a ver si funciona mejor, es un proceso que yo personalmente disfruto aunque sea muy cansino. Hay gente que es de otra forma, que tienen todo planificado, el guion es así, yo ruedo esto, ta-ta-ta-tá y les sale la película perfectamente, pero nosotros no.

JMG – Hay directores que trabajan mucho el storyboard, una planificación muy coreografiada, este plano está aquí para dar entrada a esta parte y tienen una capacidad de visualización muy grande, cosa que yo no tengo. Y además al ser dos o tres directores como esta vez, aunque tengamos cosas consensuadas, queremos llegar al montaje con algo abierto para poder montar la secuencia como queremos. Obviamente hay planificación, pero dejamos un margen para trabajar en el montaje.

Esta película tenía unos planteamientos muy claros desde el principio sobre cómo jugar con los subjetivos, de a veces centrarnos más en el propio personaje y en su rostro mientras estás escuchando lo que pasa fuera, había una serie de cosas y apuestas de dirección muy claras desde el principio. Igual por eso ha quedado una película más solida formalmente.

AA – También creo que como hemos visto en las otras películas que el trabajo de montaje, probar una nueva estructura, mejora la película te anima a intentarlo de nuevo. En Loreak pasó, en Handiak ni te cuento y aquí no ha cambiado tanto pero no hemos querido ir para adelante sin probar qué pasaba cambiando ciertas cosas.

JMG – Estás siempre jugando con piezas, pones una, quitas otra, pero según avanza el proceso las piezas son cada vez más grandes en un conjunto también más grande y, por otro lado, cada vez vas conociendo mejor tu propio material y vas cogiendo planos que habías pensado para otro sitio y al final vas haciendo encaje de bolillos.

¿Por qué la estructura en capítulos? ¿Y las definiciones?

JMG – Los capítulos han sido idea de Luiso, y es curioso porque las cuatro ficciones que hemos hecho tenían capítulos y no ha sido premeditado, a veces estaban en guion, otras aparecieron en montaje, otras han estado, han desaparecido y han vuelto a aparecer.

En esta ocasión no queríamos hacer una película super fluida en la forma de narrar, a base por ejemplo de montajes musicales que reflejasen que el tiempo pasa, queríamos ser más escuetos y abrir ventanas en la vida de Higinio e invitar al espectador a reubicarse en diferentes momentos. Y surgió de Luiso lo de acompañar a cada parte de una definición que a veces funciona como anticipación, otras tiene carga más metafórica, otras puede ser una ironía… se trata de jugar y en cada caso aportar algo diferente y que el espectador ante cada cartel arranque con más tensión, o piense en lo que acaba de ver o le ponga en una tesitura emocional. No todas las palabras tenían la misma función.

¿Creéis que esta película os puede poner en la lucha por el Flipesci?

JMG – Eso lo tenéis que decir vosotros. A nosotros nos encantaría. Somos conscientes de que es difícil, pero lo seguiremos intentando. Si no es esta vez tendremos acicate para la próxima película.

JG – No nos vais a nominar, es imposible…

AA – Toda esta entrevista ha sido para ganar puntos para el Flipesci