Iñaki Ortiz Gascón1917 es una película ambientada en las trincheras de la Primera Guerra Mundial y está resuelta en un plano secuencia. Ese es el reclamo y casi hasta la premisa argumental, porque la elección del plano secuencia no es cualquier decisión formal, determina los límites de casi todos los aspectos de la película, incluido por supuesto el guión. También tiene unos efectos palpables sobre nuestra perspectiva de la guerra.
Una guerra a la vuelta de la esquina
Vamos primero con lo bueno. Una de las características más llamativas de la Primera Guerra Mundial es la cercanía de las líneas enemigas. Ejércitos atrincherados en líneas que no se movían durante mucho tiempo. El enemigo a pocos pasos, en una situación de bloqueo. Esta característica estática y cercana que se da en esta guerra y ya no tanto en la segunda, ha sido plasmada por el cine muchas veces. Vivimos las trincheras en la gran película sobre esta guerra, Senderos de gloria. Comrpobamos la cercanía entre las las líneas enemigas con el caballo sensiblero de Spielberg en War Horse.
En este sentido, el plano secuencia es muy efectivo para mostrarnos la distancia y el tiempo que separa el descanso de los soldados y el horror más terrible. La película comienza con un plano casi idílico de reposo bajo un árbol, y sin corte ninguno vemos como a los dos protagonistas se les encomienda una misión y que, en poco tiempo están en un cráter con la mano metida en un cadáver en medio del campo de batalla. Lo vemos sin un solo corte y por tanto, es perfecta nuestra experiencia de lo cerca que está el infierno y el poco tiempo que lleva pasar de un estado a otro. De la tranquilidad a la locura. La mejor manera de entender un camino es recorrerlo. Y por eso creo que esta decisión tiene sentido, con sus peros.
Es el clásico viaje del héroe, pero sin perder un paso de su camino. Desde la tranquilidad hasta el caos. De la Comarca a Mordor en unos minutos. Como sabréis, Tolkien tuvo mucha influencia de esta guerra y me parece muy significativo cómo encaja el viaje de estos dos pequeños hombres y su misión crucial con los caminos de la Tierra Media. Aquí también nos hartamos de verles andar e incluso cantar. Por cierto, un buen gol al mediocre biopic que se ha estrenado hace poco. Esto funciona bastante bien hasta su salida de Moria, quiero decir, de las galerías del enemigo. Pero, en mi opinión, el error es llevarlo hasta el final de la película.
Sam y Frodo abandonan la Comarca.
El falso plano secuencia
Supongo que a estas alturas todo el mundo sabe que un plano secuencia es un plano sin cortes. En este caso, abarcando toda la película. Lo que tenemos aquí es un falso plano secuencia. La película no está rodada de un tirón, ni mucho menos. El director de fotografía, el gran Roger Deakins, ha confesado que el plano más largo dura nueve minutos (otros muchos son más cortos) y estuvieron 65 días rodando. Utilizan pequeños trucos de transición para que el espectador no note que se corta el plano. Esto es lo habitual hoy en día, especialmente si el plano dura toda la película. Ya lo hizo Hitchcock en su día para La soga. Por aquel entonces era necesario cambiar el rollo de película lo que hacía materialmente imposible rodar del tirón, así que tuvo que ingeniárselas para cortar cuando, de forma bastante artificial, la cámara pasaba por un plano casi negro. Ahora se utilizan técnicas similares pero mucho más sofisticadas, aprovechando las capacidades digitales.
Así que es falso. ¿Y qué? Mientras el espectador no lo perciba es a efectos de forma un plano secuencia real. Este sería un debate casi filosófico, pero asumamos que algo que parece real en una película, lo es. Es decir, que la clasificación de plano secuencia pueda estar en el resultado y no en su ejecución. Y olvidémonos por un momento que algunos cortes se notan un poco. Digamos que sí es un plano secuencia. Dos en realidad, pues hay un momento de inconsciencia en el que la pantalla se va a negro y hay un salto de tiempo. Asumiendo todo esto, sigue habiendo importantes diferencias entre un plano rodado realmente sin cortes o un truco, y van más allá del mérito y la dificultad, son diferencias de forma. Si se corta se puede preparar el plano de un modo tradicional. Se pueden cambiar las lentes para adecuarlas a cada situación, se puede incluir una grúa, un traveling, controlar la iluminación, cámara al hombro… En definitiva, cambiar constantemente la forma de grabar, es decir, como en una película convencional. Y eso, aunque el espectador no lo sepa identificar conscientemente, lo percibe. Esto hace que el principal beneficio de un plano secuencia, que es su inmersión, se pierda por completo. Sería como rodar un found footage con trípode y contraplanos. Perdería su valor.
Mendes sigue siendo preciosista
Podemos resumirlo así: los planos tienen unas composición claramente trabajada. Más con un preciosista como Sam Mendes, el director que le dio a 007 una estética que no había conocido nunca en Skyfall. Aquí tenemos el ejemplo de máxima pirotécnia -literal- cuando las bengalas iluminan las ruinas de la ciudad, moviéndose verticalmente y recomponiendo la imagen con las sombras cambiantes. La belleza del horror. La guerra muchas veces nos deja imágenes estéticamente tan hipnóticas que por un momento nos olvidamos de lo que hay detrás. Recuerdo las preciosas imágenes de Vals con Bashir con las luces sobre el agua. De hecho, esta no es la primera película bélica de Sam Mendes, en Jarhead ya nos regalaba unas imágenes espectaculares con los pozos de petróleo ardiendo.
De alguna manera, Mendes se permite una noche mucho más expresiva y de composición más artificiosa, a partir del cierre de ojos, del único corte visible. Sigue siendo formalmente un plano secuencia pero parece que a Mendes ya le sobre por completo. Se ha cansado de los travelings con personajes andando y andando. Quiere una composición tradicional. Y no se puede tener todo en esta vida. Ni tenemos ya los efectos positivos del plano secuencia, ni el resultado es el mejor que se podría conseguir desde el montaje. Se nota especialmente en las escenas de acción, donde el resultado se atenúa porque no se puede conseguir el punto de vista más adecuado. Esta concepción de la acción será familiar para alguien que haya jugado a algún videojuego de primera persona de entorno de guerra. A nivel interactivo es la más adecuada. Desde el punto de vista cinematográfico desaprovecha demasiados recursos. Con todo, consigue algunos momentos espectaculares, más por el despliegue técnico que porque sean emocionantes.
Casi se puede ver al ayudante de dirección con un megáfono
Como herramienta sí, como fin no
Uno de los problemas del plano secuencia es que se pierden las elipsis. Si un personaje tiene que andar desde el punto A al punto B, inevitablemente tendremos que ver todo el recorrido. Una de las grandes ventajas del cine es que elimina las partes aburridas de la vida, gracias a las elipsis. Esto aquí se pierde y para compensarlo hay que rellenar las caminatas con anécdotas y conversaciones que se nota demasiado que está ahí solo para eso, para rellenar. Comentaba al principio el punto fuerte de darnos una idea de las dimensiones de espacio y tiempo. Esto está bien y se puede aceptar que se sacrifiquen las elipsis. Pero esto tiene sentido durante un tiempo. En toda la segunda mitad de la película pierde su importancia. No funciona cuando hay saltos de tiempo -por la inconsciencia- y en el espacio, con viajes en vehículos. No funciona cuando la composición tradicional domina la imagen.
Un plano secuencia bien usado es una herramienta. Por ejemplo, para remarcar la unidad de tiempo y lugar en un entorno cercano. Una herramienta se usa y se desecha sin pudor. Cuando viene bien se aplica, cuando no, se aparta. Pero Mendes aquí comete el error típico del ego del artista: convierte la herramienta en un fin, quiere ser capaz de sobrevivir al reto de hacer una película bélica en plano secuencia, por el hecho en sí mismo de hacerla. Y bien que se vende después, eso hay que reconocerlo. Será recordada como la película de guerra en plano secuencia. Pero eso impide que pueda usar la herramienta cuando conviene. Hay necesidad de usarla siempre.
El verdadero valor del artista es que no le tiemble el pulso a la hora de frenar su propio ego en beneficio de la obra. Siempre comento el ejemplo de una larga escena sin cortes de En busca del arca perdida. Indiana prepara su equipaje para partir a la aventura mientras habla con Marcus. Cuando la escena está a punto de terminar y ha sido brillantemente planificada sin un solo corte, Spielberg decide hacer un inserto del revólver. Rompe el plano justo al final y lo hace simplemente porque ese inserto favorece la emoción. No necesita demostrar nada a nadie, está claro que podría haber completado la escena sin cortar. El mismo director tiene un plano secuencia espectacular en La guerra de los mundos. Dura lo que dura y funciona mientras tiene que funcionar. El que mejor hace esto es Alfonso Cuarón, que en Hijos de los hombres tiene unos planos secuencia impresionantes, usados cuando conviene. En Gravity hay largos planos secuencia, muy efectivos, y Cuarón podría haber rodado la película entera así de haber querido. No le hace falta, la sensación de viajar con la protagonista es la misma y corta cuando es mejor cortar. Si Mendes quería llevarnos de la mano en este viaje podría haberlo hecho igualmente con cortes sin salto de tiempo ni espacio.
Un ejemplo muy bueno de cuando sí y de cuándo no, nos lo da Iñárritu. Birdman está resuelta en un solo plano aparte del prólogo y epílogo. Tiene todos los problemas que ya hemos comentado antes. En su siguiente película, El renacido, pensó en repetir pero finalmente decidió rodarla con cortes, a pesar de que haya largos planos secuencia espectaculares. El resultado es mucho más potente. Los planos secuencia están donde tienen que estar y no hace falta cargar con ello toda la película.
Parece una competición entre directores para ver quién lo tiene más grande. Y no se trata de longitud, se trata de potencia, ritmo y precisión. Una comparación odiosa: los célebres traverlings de Senderos de Gloria. Como en esta, el objetivo es mostrar desde dentro las tan características trincheras de la época. La diferencia es que en aquella los travelings son exactamente como quieren ser porque no dependen de formar parte de otro plano mayor. En 1917, los planos son los que pueden ser. La inmersión de la película de Kubrick es asombrosa. En 1917 funciona mucho peor.
El personaje y su vista subjetiva.
El plano secuencia ha ocupado todo este texto y es que es tan relevante que define toda la obra. Una película que sacrifica las emociones por la ostentación técnica, y que quiere jugar a demasiadas bandas. Quiere ser un plano secuencia y al mismo tiempo un conjunto de diferentes composiciones. Quiere tener acción en cada minuto, por necesidad, a causa de la falta de elipsis, degenerando en una gincana de situaciones extremas, rozando la parodia de tan improbablemente encadenadas que son; para después probar suerte con las emociones de la guerra. O gincana o drama bélico, pero ambas no. Cuando Spielberg inició Salvar al soldado Ryan con un desembarco apabullante, supo parar el ritmo después para abordar dilemas y dramas. Un buen cineasta tiene que saber cuándo parar.
