Cómo se hace un corto: fotografía

Entrevista a Cristina Campos, directora de fotografía de Mosquito

Cristina Campos es una directora de fotografía y operadora de cámara que está trabajando en el ámbito audiovisual. Cuenta con una formación especializada como Técnico Superior en Iluminación, Captación y Tratamiento de la Imagen, que ha aplicado en una variedad de proyectos, desde cortometrajes hasta trabajos de producción para compañías de streaming. Entre sus trabajos destacan Onawa, dirigido por Sara Cruz, y The Storyteller, un proyecto que dirigió y produjo por cuenta propia.

¿Podrías presentarte, decirnos quién eres y qué haces?

Soy Cristina Campos, la directora de fotografía y operadora de cámara.

¿En qué consiste el trabajo de fotografía? Porque es algo que todo el mundo dice ¡Ah, es muy bonita! Pero ¿qué es la fotografía?

Un director, o una directora de fotografía en este caso, somos como los artistas nómadas que aprendemos a base de palos, básicamente. Tienes que conseguir transmitir la idea de un director y traducir su lenguaje a una imagen. Para trazar o crear esa imagen tienes que jugar con una luz, con unos parámetros de cámara, con unos instrumentos y todo eso está acotado dentro de muchos factores como pueden ser un presupuesto X, un equipo Z y todo influye en que tu trabajo se pueda desarrollar mejor o peor. Casi siempre, casi siempre viene de la mano de mucha frustración porque te acotan por casi todos lados pero luego también es muy satisfactorio porque supone un reto. Entonces, cuanto más difícil te lo ponen, más te frustran, pero cuando consigues que salga algo bastante parecido a lo que tú te imaginabas, pues más gratificante es el haber conseguido plasmar el lenguaje de lo que quiere contar el director.

Técnicamente hablando, ¿qué es exactamente lo que haces? ¿Cómo trabajas con los demás departamentos?

En un mundo ideal, los dos roles que yo estoy haciendo, dirección de foto y operadora de cámara, van separados. Pero cuando es un proyecto más pequeño, o que tiene un presupuesto más ajustado, normalmente suelen ir de la mano porque precisamente la dirección de foto es quien sabe qué encuadres quiere hacer, qué tipo de movimientos quiere hacer. Esto es algo que propone la dirección de fotografía y que ordena al operador de cámara. Pero en este caso se fusionan y yo hago ambas.

Tengo que estar con absolutamente todos los departamentos. En el sentido del departamento de iluminación, yo le tengo que decir cuál es el diseño de iluminación que yo tengo en mente para contar la historia que quiere contar el director. Tengo que tener nociones de aparatos, de dirección de luz de las atmósferas que quiero crear y cómo lo puedo conseguir. También, siendo operadora de cámara, yo tengo que bailar con mi compañero, en este caso Pablo, dentro de un espacio que ya habéis visto que es muy pequeño. Tengo que ayudarle para que mis encuadres permitan que él desarrolle su trabajo con la pértiga.

Es un trabajo en equipo en el que debemos ayudarnos mutuamente. Yo puedo ceder hasta aquí, tú puedes ceder hasta aquí y ambos trabajamos a gusto y para que todo salga bien. Muchas veces, sonido son los grandes olvidados y es como «mira, el plano es este, arreglátelas como puedas con la pérdida» y a lo mejor el pobre no puede ni meterla por ningún sitio.

¿Hasta qué punto tienes libertad a la hora de trabajar o el director ya tiene las cosas muy claras? ¿Hasta qué punto tú aportas algo o simplemente eres una receptora de las ideas de otro?

Va a depender mucho del vínculo y la relación que tú crees con el director. En este caso, es la tercera vez que trabajo con David y tengo mucha suerte porque confía 100% en mí. Desde el minuto uno es, “Cris, yo sé que entiendes lo que quiero contar, siéntete libre”. Obviamente, hay otros casos en los que no, te puedes encontrar un director que te dice, «yo quiero esto y lo quiero así», y tú avanzas con ello. Hay otros que te dicen «quiero esto y quiero así pero estoy abierto a propuestas» y luego hay otros en los que te dicen directamente ¿qué me propones? David tiene las cosas muy claras pero en absoluto corta las alas a algo que sea una propuesta mía. No es una persona que no permita propuestas y que no esté encantado de hacer cambios si lo que yo le propongo es mejor que la idea que él tenía. Recibí el guion y me dijo “Cris esto es lo que quiero contar” y dije ok, vamos a contar esta historia y voy a empezar a pintar. En mi caso es pintar con luz y con encuadres. Así que es súper fácil trabajar con David.

Como decías antes, la fotografía es lo típico que la gente hace y es muy bonita. Pero no siempre tiene que ser bonita. ¿Qué consideras tú que es una buena fotografía?

Puedes decir, Emmanuel Lubezki o Roger Deakins, ¡guau, sí, la fotografía es brutal, obviamente! Pero ¿está contando lo que quiere contar? porque a lo mejor dices, mira, es un plano en el que yo necesito que el actor o la actriz estén contando que están desesperados en mitad de un descampado a las 4 de la tarde. La fotografía no va a ser bonita porque le vas a poner un sol durísimo, un montón de sombras, aquí no va a ser bonita estéticamente pero te está contando lo que quieres contar. Que ese actor o esa actriz, ese personaje, está en mitad de un descampado agobiado a las 4 de la tarde. Para mí quizá la palabra bonita se ciña mucho a un tipo de fotografía que todo el mundo va a saber, mi madre va a saber que es bonita porque la ve y dice «ay, que bonita», pero ¿está bien hecha? o podemos hacerlo fácil, que es jugar con el fondo desenfocado, un poquito de bokeh… eso lo sabe hacer todo el mundo, básicamente. Pero creo que es más importante y se valora mucho más cuando dices «Ostras, qué bien vestido está ese fondo; mira como ha jugado con ese elemento que parecía que no era importante y le ha dado su puntito; o como trabaja la expresión del actor con la dirección de la luz». Hay tantos factores y parámetros que juegan ahí que yo creo que dejando a un lado que la fotografía sea bonita, es cuestión de que si valoras un poco e intentas entender un poco te des cuenta de todo el trabajo que tiene ese plano. A mi eso es lo que me hace decir ¡Guau!

Hace poco hemos visto la última película de Spielberg, Los Fabelman, en la que se ve cómo él heredó de su padre el aspecto de ingeniero y de su madre la sensibilidad artística. ¿Cuánto hay de cada cosa en la edición de fotografías?

Honestamente, creo que, aunque esto puede ser una opinión sumamente subjetiva, es esencial ser un 50-50. Quiero decir que es igual de importante ser una persona muy creativa como estar al día en lo último a nivel técnico, porque puedes facilitar mucho el trabajo a otros y quizás estés evitando perderte otras opciones que pueden mejorar la idea que tenías en mente. Por ejemplo, me voy a inventar una situación: tengo un diseño de iluminación muy purista, muy de la vieja escuela, con los aparatos que conozco de toda la vida, y de repente me llega un aparato nuevo, X, que produce un efecto muy interesante, facilita las tomas de corriente y aporta más avances; pero no lo conozco, no sé cómo funciona en cámara y lo descarto por eso. Entonces ya te estás limitando a algo que posiblemente se haya hecho hace bastante tiempo y estás perdiendo la oportunidad de crear algo nuevo con algo que deberías haber conocido. Y al revés, puedes saber mucho de técnica y de aparatos, pero si no eres bueno pintando o no tienes creatividad, puedes decir: «esto lo pongo aquí porque la triangulación tiene que ser así, luz de contra, luz principal y luz de fondo». Eso ya lo sabemos hacer casi todos los que hemos trabajado en esto. Entonces, eso por un lado. Luego, creo que hay un factor que es dejarte llevar. Me refiero a, por ejemplo, tener una idea, pero probar qué pasa si modifico algo en el aire por aquí. O ver qué ocurre si, en lugar de ceñirme a que todo esté dentro del rango, subexpongo esta parte. O decidir trabajar con claves bajas. Creo que es importante tener un poco de todo y no ser muy cuadriculado. Porque, de repente, te puede proponer un compañero un plano que le parezca interesante y tú puedes decir: «Ah, pues vamos a verlo, ¿por qué no?» Creo que es importante tener ambos aspectos.

Has comentado antes sobre las maravillosas fotografías, has mencionado a algunos artistas. ¿Quién dirías que actualmente trata mejor el aspecto emocional o lo que tiene que transmitir en ese momento la imagen, más allá de que sea visualmente impresionante?

Para eso, soy muy fan de Roger Deakins. Obviamente, me gustaría tener su presupuesto. Entiendo que, como todos, empezó de alguna manera. Me gusta mucho Deakins, más que Lubezki. Lubezki es muy bonito, pero quizás demasiado bonito, ¿no? Creo que estamos… O sea, me encantaría ser como Lubezki, pero yo me quedo con Deakins.

¿Con qué otros departamentos tienes que trabajar mano a mano?

Al final, estás trabajando con todos los departamentos porque, necesariamente, tienes que colaborar con producción, ya que te proporcionan el presupuesto. A partir de ahí, empiezas a jugar al tetris y dices: «Vale, en lugar de tener un ARRI para tal, para el mando de foco, pues me cojo el Nucleus-M, que es un poco más económico y me va a servir para lo que necesito». Aparte, trabajas con logística, transporte, iluminación; por ejemplo, «yo quiero esto, ¿qué puedo hacer con esto?». Y con el director, claro, por el tema de montaje y demás, con el tema de los movimientos, tienes que tener presente a todos, absolutamente a todos.

Este proyecto ha sido muy difícil, lo más difícil viene ahora porque mañana arrancamos el rodaje y demás, pero claro, para poder reducir costes o ajustarte al presupuesto que se tiene, que es el que hay, pues por ejemplo, voy con cámara en mano, sin volante, sin la ducha, van a ser 12 horas con cámara en mano con todos los aparatos, sacrificios porque lo haces y ya está, porque quieres que quede bien.

Y luego la preproducción que ha sido, claro, gran parte del equipo venimos de Madrid, entonces yo vine aquí a localizar una tarde, estuve 20 minutos y me volví a Madrid. Es decir, hice 4 horas y media o 5 de viaje, 20 minutos para ver la habitación y me volví otra vez para Madrid porque no nos dejaban más, no tenían más tiempo. Y claro, cuando vi la habitación y dije «pero si es que aquí no hay nada», claro, tenía doble altura, es decir, un piso de arriba, sin ventanas, paredes totalmente planas donde no podía enganchar absolutamente nada. ¿Cómo creo aquí volúmenes, cómo creo un lenguaje para cada uno de los actores y cómo escondo eso con los encuadres y la distancia focal que me está pidiendo el director, que es de 12 milímetros? Estaba completamente limitada. Entonces, bueno, más o menos trabajando así, preguntando y contando con propuestas del gaffer, contando con la pértiga de Pablo… mil cosas para poder crear algo. Y más luego las propias inclemencias del hotel.

Es que es un hotel. No puedes molestar, no puedo enchufarme a cualquier sitio, no puedo poner un aparato de X amperaje en la terraza porque podemos tener un problema con el cristal… Estoy muy limitada, ha sido muy difícil crear el diseño de iluminación. Pero bueno, creo que el resultado promete, que va a quedar bonito.

Ahora, el rodaje acaba el domingo, ¿después tú haces algo más? ¿En postproducción tienes alguna aplicación?

Supuestamente, mi labor continúa en la parte del etalonaje, el color. Sin embargo, en este caso, uno está pensado para estar en blanco y negro, salvo tres planos. El resto del corto va todo en blanco y negro, porque el director quería contarlo con ese lenguaje. Entonces, en ese sentido, lo que he hecho ha sido prepararle un LUT para que él pueda ver de primeras cómo imagino colorear en blanco y negro, es decir, subir contrastes, darle un poquito de vidilla en ese sentido. Entonces, esa parte creo que la quieren hacer ellos. Normalmente, sería la labor del director o directora de fotografía, pero en este caso lo van a hacer ellos. Eso sí, si me necesitan para algo, yo estoy hasta el final de la producción.

¿Normalmente un director de fotografía también está en postproducción?

Sí, porque al final, cuando estás en la producción, has diseñado un diseño de iluminación que quieres que se coloree de una manera. Lo preparas con unos aparatos para luego tener mucho más fácil el colorear la imagen. Entonces, el director de fotografía es el que está junto con el etalonador: «Esto me gusta así, esto me gusta de esta manera, estas son las dominantes, aquí sube mi contraste», etc. Pero en este caso, lo van a hacer por otro lado porque ellos querían hacerlo directamente.

Antes, con el sonido, hemos comentado que quizá en España no se cuida demasiado. ¿Cómo ves la fotografía en España con respecto al resto de Europa o del resto del mundo?

Personalmente, considero que la industria española ha mejorado mucho en fotografía. Creo que tenemos una técnica bastante buena. Lo que pasa es que creo que hay descompensación. En el sentido de que trabajamos mucho la imagen, la técnica, el montaje, la foto y demás; pero salvo ciertos productos, creo que desmerece mucho cuando el guion no es bueno. Creo que tenemos producciones muy buenas, pero son las menos, porque creo que estamos intentando ceñirnos mucho a sacar algo muy parecido a la industria estadounidense, que es lo que funciona, obviamente; pero por alguna razón, en España no funciona de la misma manera. A mí me pasa que consumo industria española, voy al cine o en casa consumo series y demás españolas, y digo: «Me encanta la imagen, pero no me engancha la historia». No sé si es la actuación, no sé lo que es, pero sí que considero que en la fotografía tenemos cosas muy buenas hoy en día. Personalmente, sí que he visto un salto enorme. Antes creo que en España alumbrábamos, no iluminábamos. Ha sido un tiempo corto. Hablo quizá de 20 años. Considero que en 20 años el salto ha sido brutal. Que realmente, como decía, hemos empezado a iluminar y a dejar de alumbrar. Antes todo estaba a foco, sin volúmenes, todo alumbrado y ya está. Y ahora ya se empieza a hablar con luz. Personalmente, creo que estamos haciendo un muy buen trabajo con la fotografía en España