Cómo se hace un corto: dirección

Entrevista a David R. Losada, director de Mosquito

David R. Losada (a veces David R.L.) lleva más de dos décadas dirigiendo cortos. En 2015 se estrenó en el largo con La noche del ratón, una thriller de presupuesto de guerrilla que sin embargo llegó a festivales de todo el mundo. Su segundo largo, en una línea completamente distinta, fue Lady Off, donde utilizaba el mundo del teatro y Shakespeare para hablar de cuestiones de género. Se pudo ver en el Festival de San Sebastián. Ahora ha fundado una productora, Gachiro Films, junto a otros compañeros habituales y se han embarcado en un corto con un estilo que, nuevamente, es distinto a sus anteriores trabajos. Nos colamos en el rodaje de Mosquito, hablamos con su equipo, y al terminar, aunque estaba cansado, tuvimos esta larga charla que abarca muchas cuestiones de la dirección, producción y distribución.

Queremos entender cómo se filma una película, un cortometraje. No solo desde el punto de vista creativo, sino también desde el aspecto económico.

Cuando decidimos embarcarnos en la producción de este proyecto, nuestra productora, Gachiro, aún no había cumplido su primer año. Nuestro impulso inicial se debía a la existencia de un proyecto de largometraje en sus primeras etapas. Aunque aún le quedaba un largo camino por recorrer, de años como sucede con todos los largometrajes, ya comenzaba a tomar forma y habíamos encontrado un socio relevante. Queríamos tener presencia como compañía, y en cierto modo, nacimos para impulsar ese proyecto.

Además, nos ocupamos de las tareas habituales de muchas productoras para mantener la base de la compañía, como los trabajos de publicidad, entre otros. Tenía escrito este cortometraje desde hacía tiempo, y tras concebirlo y comprobar que funcionaba, redacté los primeros borradores: una primera versión de 15 páginas que se quedó en espera. Cuando finalmente se consolidó la compañía, decidimos que este era un proyecto que podíamos afrontar.

¿Y cómo arranca la financiación?

Logramos cubrir una parte de la financiación con una inversión privada de la compañía, pero todavía necesitábamos la colaboración de un par de socios más. Culturar-t, desde Bizkaia, y La Nave, desde Madrid, se unieron a nosotros. La Nave es un estudio de postproducción, principalmente de sonido, pero también se involucra en otras partes del proceso de postproducción, contribuyendo en esos aspectos. Eso constituye una aportación financiera al proyecto, ya que nos permite llevar a cabo toda la postproducción y contar con un estudio adecuado, gracias a la contribución de la compañía.

También contamos con una parte de financiación pública. Algunas subvenciones ya están aseguradas y otras aún están en proceso. Con los cortometrajes, lógicamente, no se manejan las grandes sumas que se requieren en un largometraje. Por ello, hay aspectos que puedes afrontar de inmediato, incluso puedes empezar la producción mientras todavía buscas subvenciones para la parte de distribución, que en el caso de los cortos puede llegar a costar casi tanto como la producción. Es un coste considerable, especialmente si se desea realizar una distribución adecuada.

Es decir, se empieza a rodar sin tener cerrada toda la financiación

Durante la producción e incluso después, todavía puedes estar asegurando subvenciones que te ayuden a llevar a cabo una distribución en condiciones. En este momento, estamos trabajando en algunas ayudas públicas que aún no están confirmadas, otras están pendientes de revisión, pero confiamos en que algunas se conseguirán. Ya tenemos asegurada alguna ayuda para la parte de producción.

En este caso particular, sabíamos que podíamos aportar una inversión desde la compañía, lo que nos permitía empezar, dado que teníamos un porcentaje importante ya asegurado. Y es que hay cortometrajes de todo tipo. Este no es un corto de 25 minutos con 17 noches, 7 localizaciones y 20 actores… En ese sentido, es un corto más económico en cuanto a ciertos requisitos de producción. Aunque, como habréis notado, la complejidad técnica y logística de cualquier producción puede resultar costosa. Pero en este proyecto, nos estamos manejando con dos localizaciones: una principal y otra secundaria. Luego ya habréis visto que la parafernalia, estés donde estés, es cara. Pero es cierto que en este proyecto nos estamos manejando con dos localizaciones. Una localización principal y otra secundaria, y eso también ayuda a reducir los costos.

¿Cuánto tarda en arrancar un proyecto desde que se tiene la idea?

Bueno, eso varía enormemente. Sobre todo desde que entraron las plataformas de streaming en la ecuación. Si Netflix, por ejemplo, se entusiasma con un proyecto, puede impulsarlo rápidamente. Si algo les gusta mucho, pueden producir un original en muy poco tiempo. Eso ha cambiado un poco las reglas del juego. Sin embargo, conozco proyectos de amigos que trabajan en compañías, realizando trabajos realmente impresionantes, que han tardado hasta seis años en producir un largometraje desde que dieron el primer paso. Eso sucede. Y estar tanto tiempo con un proyecto puede ser arduo. Hay quienes han estado todos esos años y han visto cómo su proyecto se desmoronaba al final. Eso también sucede. A mí me ha ocurrido estar con un proyecto durante dos años, que es un periodo de tiempo bastante aceptable para un largometraje, y que se desmoronase justo semanas antes de arrancar.

La duración también depende mucho de si es un proyecto propio, o si es un proyecto que surge de una compañía más consolidada, que tiene más experiencia y puede trabajar con proyectos más ágiles. Las compañías independientes, por lo general, necesitan contar con un productor socio que pueda aportar más fuerza al proyecto. Ante el ICAA, las productoras que están empezando no tienen puntos. No tienen puntos de distribución, ni de taquilla, ni de festivales. Así que una productora recién creada, que es la que realmente necesitaría ayuda, se encuentra en desventaja. Tiene que encontrar a un socio que tenga esa experiencia y que pueda aportar sus puntos ante el ICAA, por ejemplo.

Por lo tanto, tienes que ir superando una serie de etapas poco a poco, como si estuvieras subiendo montañas. Y en cada una de ellas tienes que tener éxito. Si en algún momento dado algo falla, puede que tengas que volver al principio, o quizás, dependiendo de lo que haya fallado, retrocedas solo un poco. Es un rompecabezas bastante complejo.

Por lo que dices, es difícil conseguir las ayudas del ICAA si estás empezando.

El tema de los puntos se está revisando. No solo pensando en las compañías con menos experiencia, sino también en los productores que han estado muchos años en una compañía y cuando deciden independizarse y crear su propia empresa, pierden todos los puntos de todo lo que habían hecho. Personas con una experiencia increíble, reconocidas en toda la industria, que de repente lo pierden todo. Eso también es injusto. Podrías tener a alguien que te garantiza que va a producir un trabajo excepcional, pero como la compañía es nueva, tiene cero puntos. Realmente, ese sistema de puntos es un poco absurdo. Y eso se está revisando. ¿Cuándo cambiará? No lo sé, pero lo que está claro es que tienes que ir superando una serie de hitos…

Ante el ICAA, es muy importante contar con una cadena de televisión y una distribuidora que otorgue buenos puntos, y no con una distribuidora más pequeña. Por lo tanto, te interesa que cuando vayas a tocar las puertas puertas potentes hayas ido sumando socios al proyecto, y eso es un proyecto lento. Porque absolutamente todas las compañías tienen muchos proyectos encima de la mesa. Todas. Muchísimos. Entonces, tú puedes conseguir una compañía, pero necesitas el tiempo que les tienes que dar a ellos para que valoren el proyecto, a ver si se suman. Y luego es lo mismo con la siguiente puerta. Funciona un poco de esa manera.

Trabajar varios años, cuatro o cinco años, en un proyecto y de repente se cae. ¿Cómo sobrevive un director, una productora que se dedica a esto profesionalmente y diariamente tiene que pagar las facturas?

Bueno, en cuanto a la compañía, como acabamos de empezar, te lo diré en cuanto lo averigüe. No obstante, nosotros como productora estamos empezando, y uno de los pasos que estamos dando es comenzar a establecer conexiones y a trabajar en la parte comercial de la compañía, como hacer publicidad. Entendimos desde el principio que esto era algo que teníamos que asumir, y de hecho, una de las primeras cosas que hicimos fue un spot, un videoclip, y vamos a seguir haciéndolo.

Personalmente, disfruto de la energía en el set y prefiero mantenerme ocupado. Además, creo que para rodar necesitas estar en forma, no físicamente, sino mentalmente. Es como montar en bicicleta, si dejas de hacerlo durante un tiempo, puedes perder la habilidad. Por eso, mantener el ritmo de trabajo en el set es bueno. Si de repente, después de dos años, te encuentras en medio de un proyecto de película, y has perdido un poco los ritmos, lo notas. Así que, para nosotros, el hecho de tener tres días para trabajar en un spot, luego otro proyecto, creo que ayuda. Y también en términos de creatividad.

En nuestro caso, hemos decidido concentrarnos en esta parte de la publicidad, además de seguir impulsando con fuerza la parte de ficción. No solo los proyectos que van a tener un recorrido más largo, sino también hacer cosas de este tipo, para que la ficción también tenga vida, formatos como los cortometrajes, y seguir haciendo publicidad.

Un director, y esto sí que es experiencia que puedo compartir con experiencia de años, también hace eso. Realiza publicidad, videoclips, todo ese tipo de trabajo. Si tienes suerte, estos trabajos a menudo son creativos y te permiten experimentar, lo cual es muy positivo. La publicidad es un aprendizaje muy enriquecedor, porque implica otros ritmos, otros enfoques.

¿Por ejemplo?

La publicidad tiene sus propios retos. Trabajas para una productora, que a su vez trabaja para una agencia, que a su vez ha sido contratada por la marca. Así que hay una especie de escrutinio y presión adicional. Acostumbrarte a trabajar bajo esa presión es muy beneficioso cuando llegas a las presiones de un rodaje de este tipo, que son diferentes, pero que son muy intensas, especialmente en términos de presupuesto. Porque si te metes en un proyecto que cuesta un millón y medio, tú eres el responsable de que ese millón y medio se gaste correctamente.

También está la televisión. No todo el mundo puede hacer televisión, pero a mí me ha tocado alguna vez hacer cosas para ETB. Al final, dirigir es eso. En España, al menos, salvo muy pocos, la gente no está haciendo una película al año. Y al nivel en el que estamos nosotros, es incluso menos que eso. Es luchar por conseguir sacar los proyectos adelante. Y en esa pelea por conseguir sacar los proyectos, antes estaban las productoras y los creadores que empezaban. Ahora hay gente que tiene cierto estatus que pelea por sacar los proyectos. Te cuenta que a Urbizu se le han caído sus últimos intentos de sacar una peli y piensas ¿cómo estamos, no? Así está la industria aquí. Y hay que entenderlo. El cine, ahora mismo, es mucho de pelear por sacar proyectos.

Cuando hay tanta gente invirtiendo en un proyecto, ¿ante quién respondes? ¿Te dan más o menos libertad?

En primera instancia, esto depende mucho de la productora con la que trabajas. Ahora mismo, estoy trabajando en dos proyectos. Uno no es de Gachiro, es un proyecto en el que estoy asociado como director. En ese caso, aunque estoy constantemente al tanto de lo que está pasando y de las posibles reescrituras, vivo el proyecto de manera diferente porque nuestra compañía no está directamente involucrada.

El otro proyecto que estamos impulsando nosotros mismos ha sido iniciado por nosotros y está siendo liderado por la compañía. Este proyecto lo empezamos Rubén (Ávila) y yo, pero luego la escritura del guion la tomó Rubén. Hicimos nuestro propio trabajo de desarrollo, yo supervisaba y él escribía. Es un guion que ha sido reconocido en competencias y ha funcionado muy bien.

El primer socio que encontramos para este proyecto nos dijo desde el principio que si apuestan por un proyecto es porque creen en la visión de quien les presentó el proyecto. Si les gusta, confían en la visión del presentador, lo cual para mí tiene todo el sentido. Pero también he tenido experiencias con proyectos en los que muchos meten mano en el guion.

Me gusta que el guion esté vivo hasta el último momento antes de empezar a rodar. Me gusta escuchar a todo el mundo porque creo que pueden aportar mucho, tanto durante la escritura como durante el rodaje. Pero hace poco, en relación a una película -prefiero no entrar en detalles de títulos porque no viene al caso- se comentaba hasta qué punto se interfiere demasiado en los guiones, ya no solo por parte de las productoras, sino por todo el proceso que tiene que vivir una película.

Hoy en día, cada proyecto pasa por muchos filtros y en cada parada todos quieren aportar algo. Creo que esto hace que muchas películas terminen pareciéndose entre sí. Incluso ocurre con ciertos tipos de cine que se supone son más autorales. Creo que esto está matando un poco la perspectiva del autor. Todo el mundo está contento porque se respeta la estructura y tal. Pero estamos perdiendo a aquellos que no van a respetar la estructura y van a hacer algo genial. Creo que estamos perdiendo un poco de eso.

Probablemente esto va a seguir ocurriendo, porque cada vez hay más pasos antes de realmente empezar a desarrollar un proyecto. Hay selecciones de laboratorios que, aunque son muy útiles y ayudan a los proyectos, a veces puede que haya demasiadas manos metidas en el guion. Los laboratorios pueden ser muy positivos, nos han seleccionado proyectos en laboratorios, en programas de pitch y es una ayuda.

Pero no sé hasta qué punto se mide cuánta gente interviene en el guion. ¿Cuánta gente, o de qué manera, se ve obligada a intervenir en los guiones? Porque si simplemente se te sugiere que consideres algo, pero finalmente el director dice: «Lo he pensado y no, quiero seguir donde estaba», eso no debería ser un obstáculo. Pero si de alguna manera se te está forzando a adaptarlo porque entonces es más fácil presentarlo aquí… ya empieza el proceso de convertir el proyecto en un Frankenstein, ¿sabes? Comienza el ensamblaje del rompecabezas que llega al final. Y creo que eso es un problema en estos momentos. Y si esto es como funciona ahora y va a seguir funcionando así durante unos años, creo que se seguirá perdiendo la perspectiva del autor en el cine.

Eres la segunda persona que nos dice algo similar recientemente.

Creo que ahora hay muchos pasos en el proceso, proyectos que necesitan ir a compañías, programas, laboratorios que te permiten entrar en contacto con empresas que buscan proyectos interesantes. Pero muchos de estos están organizados como tutorías o laboratorios; se analiza el guion, tienes un tutorial dedicado especialmente a ti y entonces te pasas un año en el que se está trabajando el proyecto, en teoría te están ayudando a desarrollarlo, y es cierto, te están ayudando a desarrollarlo. Te están aportando personas de gran valor y talento que pueden ayudarte a detectar problemas en el guion.

Para mí, el problema es que luego eso se conecta con que también lo que estás intentando, lo que todos están intentando, es que ese proyecto se dé a conocer y pueda llegar a esta distribuidora o a esta compañía. Pero ya ahí empiezas con el juego de «para llegar a esta compañía que se ha interesado porque el proyecto está en este laboratorio, quizás tengo que adaptarlo un poco, porque ellos están buscando esto«. Entonces, empieza todo este juego.

Y si es un proyecto que está funcionando muy bien y acaba pasando por dos tutorías y tres laboratorios, de todos, sale con la siguiente versión y modificaciones, etc. Y creo que eso puede empezar a ser un problema. Puede empezar a ser un problema y no es casualidad que haya proyectos que se parecen mucho. Películas que se parecen. Y creo que tiene relación con eso. Quizás me equivoco y quizás lo que estoy diciendo es impopular.

Nuestro nuevo proyecto, que se llama «Nueva Vida», se seleccionó en un programa de pitch, Rubén también lo hizo, y no nos hemos quejado, pero tampoco salimos de allí con modificaciones. Ahora, estamos en desarrollo y se nos ha acercado una compañía, ha podido interesar a alguien, etc., y sí, ya empiezan a decirnos «quizás si seguimos por aquí, quizás si seguimos por allá», pero nosotros al menos estamos en un punto en el que está en nuestra mano decidir si sí o si no. De momento. Y entiendo que eso siempre lo tienes, pero es verdad que también el mensaje es que si no, se cae y te quedas en el camino. Y entonces ahí también es cuando te entran las dudas y las incertidumbres a la hora de tomar decisiones. ¿Por qué? Porque ahora es muy difícil levantar proyectos. Entonces mucha gente termina diciendo “pues sí, tiramos por ahí”.

Pero sí, es cierto, creo que de alguna manera lo que estamos viendo no es una voz única, pero de alguna manera se está perdiendo cierta autoría en el proceso, porque que haya voces discordantes, que haya voces que te consigan una película un poco irregular, o que se salga de lo que académicamente es la estructura correcta, o lo que sea. es importante. De ahí han salido tantas cosas interesantes a lo largo de la historia. Y creo que eso se está perdiendo un poco.

¿Cómo sería distribuir un corto en condiciones?

Distribuir un corto en condiciones implica una inversión económica para trabajar con una distribuidora que sea la que te promueva en festivales, es decir, la distribución en los festivales de cortometrajes. Existe alguna posibilidad de venta, pero no puedes tener eso en mente. No es como vas a amortizar un cortometraje. No hablo sólo de amortizar en términos económicos. El cortometraje tiene su vida, su público y los va a encontrar en estos festivales.

Quizás un corto podría tener otra vida. Imagina que mañana lo pones en Netflix, tienes un corto de 15 minutos, la gente quizás lo vea. Si está viendo episodios de series que no duran mucho más, lo verá encantado. Especialmente la gente que va en el autobús y va viendo Netflix, en su móvil. Le pones un corto de 15 minutos y lo verá de maravilla. Pero por alguna razón los cortos aún no llegan a estos espacios.

Así que ahora mismo la distribución se centra en festivales, ya sea más o menos potente, que vayas solo a nivel nacional o a nivel nacional e internacional, que sea una distribuidora que apueste más o menos por él. Generalmente, es un tema puramente honesto por parte de la distribuidora. Según comienza el esfuerzo de distribución, si los festivales responden bien, la distribuidora seguirá apostando de forma potente por el corto. Y si el corto no está funcionando en los festivales, lógicamente la distribuidora pierde un poco de impulso porque ve que el corto quizás no funciona o lo que sea. También es una apuesta de la distribuidora. Tienen que ver el corto y saber si creen que les funcionará o no. Entonces pueden equivocarse, para bien o para mal. Pero sobre todo está enfocado a festivales. Pero requiere una inversión.

En algunas comunidades como Madrid o País Vasco, y creo que ahora hay algunas más, sí que existe apoyo de las instituciones. Aquí está Kimuak, por ejemplo, que lógicamente no puede ayudar a todos los cortos todos los años. Lo que hacen es una selección de 6, 7, 8, no sé cuántos son, cada año. Y de alguna manera ayudan a que esos cortos tengan un eco un poco más potente, tengan un mayor recorrido. Y aquí ha habido cortos que han llegado a los Oscars incluso, en su momento. Pero no en todas las comunidades.

Y luego, aparte de eso, que como digo, no puede ayudar a todo el mundo; la distribución es una inversión. Tú cuando produces un corto, si quieres que se vea, que supone que es lo suyo, tienes que saber que vas a invertir en producir y vas a invertir en distribuir. Porque la mayoría de los festivales tienen fees, tarifas. Ese es el otro tema. Que esto es un negocio.

¿En qué sentido?

Pues que cada vez hay más festivales que tienen un «fee de entrada», un coste.

¿Se paga?

Si tú quieres enviar un corto a un festival, tú en realidad contratas a una distribuidora para que haga el trabajo y dentro del presupuesto que la distribuidora te haga, digamos, para una distribución potente a nivel nacional y una distribución media a nivel internacional. Y en ese presupuesto ya se contemplan los fees, viendo lo que queremos atacar o lo que no. Pero hay muchos festivales que tienen un fee de entrada.

¿Pero en qué categoría estamos hablando?

De todos. En cualquier nivel te encuentras con festivales con fee. Pero ojo, que esto no sé si se sabe, pero los festivales de largometrajes, los festivales de toda la vida, tienen fee. ¿Qué pasa? Que no todo el mundo llega con fee a los festivales. Y lo encuentro lógico. ¿Por qué? Porque los festivales también van detrás de películas. Pero luego hay un gran número de gente que lo intenta y que generalmente no entra. Que pagan, ¿eh? Por intentar entrar en Donosti, en Sitges, en Málaga y en todo eso. Eso existe.

¿Y a un corto le compensa pagar para estar en un festival?

Es que depende un poco de la situación de cada cual. A nosotros nos compensa porque estamos haciendo un corto en el que creemos, pero aparte queremos que se vea porque estamos todavía en la fase de lanzamiento de la productora y queremos que sea una de las cosas que pongamos encima de la mesa. Creemos que va a funcionar, nos podemos equivocar y que luego el corto no funcione pero como es lógico nos metemos porque creemos que va a funcionar.

No obstante, si arrancas el recorrido de festivales y ves que está funcionando peor de lo que esperabas, te planteas, ¿seguimos o no seguimos? Porque no está funcionando como esperábamos, no está gustando tanto, está entrando menos de lo que creíamos, entonces tienes que intentar analizar. Para mí, si empiezas y está gustando el corto, y se está teniendo selecciones, se está viendo en muchos sitios, es súper interesante.

Y hay cierto mercado de cortos, cierto nivel de festivales que sí que tienen un eco y que te ponen en cierta posición, no a nivel comercial, pero sí que te abren una puerta a ciertos mercados, etc. Yo creo que sí que es interesante. Funciona un poco dependiendo del objetivo que tú tengas con el corto. Lógicamente.

Cuando te ponen en ciertos mercados hablas ya no tanto del corto sino de vosotros como productora.

Claro, las siguientes relaciones, si el corto está funcionando bien, te permite sentarte con tal o con cual, o sea eso existe ahí. Da un poco de rabia porque siempre tienes la sensación de que tratas el corto como una especie de… casi como si estuvieses haciendo un teaser para un proyecto, lo que no es nuestro caso. Y a veces el corto parece un poco una moneda a cambio de eso. Sería ideal que tuviera su vida independiente de todo eso. Pero es verdad que a la larga tú lo utilizas así.

Como productora, si haces un primer largo y tienes un determinado volumen y te funciona, luego se utiliza para luego tratar de hacer un largo de un volumen mayor. Es lo mismo, es el mismo tipo de mecanismo en realidad.

Por ejemplo, Galder ha hecho El Hoyo, ha funcionado tan bien, que ahora se va a hacer una película en inglés con el triple de presupuesto. Es un poco esa escalera. Pero para nosotros es más desde la perspectiva de compañía. Estamos aquí, nos interesa empezar a hacer cosas, teníamos este guión, nos gustaba, lo podemos afrontar, nos gusta, funciona o no funciona, vamos a por ello. Fue un poco eso el escenario.

Y ya pasando a la siguiente parte, la parte ya de trabajarlo, ¿cómo es el proceso? O sea, ¿en qué momento empiezas ya a hablar con el resto de departamentos y a pensar qué tipo de fotografía quiero, y a negociar con otros departamentos y a decirles lo que necesitas?

Creo que lo primero de todo fue decidir dónde filmábamos. Inicialmente íbamos a filmar en Madrid pero terminamos aquí por razones financieras exclusivamente. Tenía la duda de si encontraríamos algo que me gustara mucho, y si no lo encontrábamos, iríamos a un set que tiene sus desventajas, pero también ventajas desde la perspectiva del control de la luz y todo eso. Cuando vi esta opción es cuando decidí ir con la gran angular. Creo que controlar la localización es lo que me empezó a marcar el destino un poco. Ya tenía un poco claro por dónde iba a ir pero no había dado todavía con la tecla de gran angular. Y la localización me encendió esa bombilla.

Sin embargo, ahí saltaron un poco las alertas, porque es muy complicado. Y Cris enseguida me dijo, “esta localización para iluminar es un infierno, porque para mí el escenario ideal es una localización donde haya cuatro paredes y que en una tenga una ventana que yo pueda trabajar desde el otro lado. Y tú me estás dando tres paredes, no hay ninguna ventana, la iluminación natural que yo pueda justificar”. Porque en realidad la luz está entrando de abajo, y la luz nunca entra de esta manera, no entra hacia arriba. Y si encima, voy a meter un gran angular, todo lo que ponga va a entrar en plano.

Por eso lo que se marcó fue un día de de ensayar con cámara para evitar estos problemas, saber en cada plano qué hay que hacer. Y luego yo lo que les marqué un poquito, también a nivel de actuación, fue la idea de olvidarse del realismo. Olvidaos de que la luz en realidad no entra así. Acentúalo más todavía, exagéralo más. Métela todavía más en diagonal. Búscame sombras con la barandilla. No que todo tenga un lenguaje simbólico, pero vamos a olvidarnos de un lenguaje realista. Y los actores también están jugando en eso, por ejemplo. También han llegado a un punto en el que están completamente por encima de lo que sería un abanico más natural de interpretación. Y la propia naturaleza del gran angular que continuamente les busca y aberra a los bordes, les deforma. Todo el rato hay una distancia.

Yo creo que esa decisión viene de que, sobre todo la primera parte del texto, la segunda parte ya se despendola mucho y se vuelve más loca, juega mucho con lugares comunes de discusiones de pareja. Y nos ha pasado con varias personas que han dicho, ¡ah, pues es que yo he dicho esto! Es que hostia, lo estaba leyendo y he dicho, a mí me pasa esto. Y… Eso está muy guay. Está muy guay, pero tampoco quería que la gente se pensara que estaba viendo aquí ese rollo, tipo Cassavetes haciendo un naturalismo de una discusión real de pareja y que se empiece a identificar.

Quería crear una cierta distancia que permitiera al público reírse un poco. Sí, hay momentos en los que buscamos una incomodidad, Por ejemplo el protagonista está constantemente en pelotas. Esto genera una sensación voyeurista en el espectador, algo incómoda. Está ahí y es intencional, pero no quería que esa fuera la única sensación. Así que decidimos alejarnos un poco, permitir reírnos y darnos cuenta de que hemos podido decir esas cosas; pero que nos estamos riendo. Este efecto, creo, lo logramos al evitar el realismo extremo, rodar en blanco y negro, usar la lente gran angular y buscar de forma más intencionada algunos momentos cómicos.

Al final, todas las decisiones, incluyendo la del gran angular, están alineadas hacia una misma dirección. Además el gran angular es una herramienta muy útil, especialmente cuando estás representando a una pareja discutiendo. Las distancias parecen ser muy grandes o muy pequeñas. Puedes crear la sensación de que están cerca cuando no lo están, o de que están muy lejos cuando están cerca. Esta variación en la percepción de la distancia, que puede parecer enorme a veces, resulta muy interesante cuando de repente te encuentras muy cerca, diciendo algo que parecía que venía desde muy lejos. El impacto que esto genera en el espectador es enorme, especialmente para una situación como ésta, que generalmente no se filma de esta manera y se suele hacer más limpio, supeditándolo más a la actuación.

¿En qué momento decides con quién quieres trabajar en cada departamento? ¿Lo tenías claro desde el principio?

Sí, en parte sí, algunos llegaron más tarde, pero por ejemplo, en el caso de la fotografía tenía claro que quería hacerlo con Cris, porque justo habíamos terminado un par de trabajos en Madrid y me gustaba cómo lo había hecho. También la dinámica nos llevábamos muy bien y nos entendimos desde el principio. Así que ya sabía que la fotografía la iba a hacer con Cris. Con Noe era seguro porque todo el arte siempre es con Noe. Sabía que la producción la iba a llevar Pablo, porque es mi socio en la productora. Había algunas cosas por cerrar, pero entonces surgió el cambio de localizacion y cuando lo trajimos de Madrid a aquí sí que algún nombre se cayó y llo completamos con nombres de aquí; pero con Cris no. Porque habíamos empezado a trabajar, a hablar de esto, y es un puesto fundamental, no tenía ningún sentido cambiar. Aunque fuese más costoso, económicamente, era más costoso a otros niveles de repente cambiar y empezar de cero.

¿Y cómo se trabaja con los departamentos? ¿Lo tienes muy claro y no sales de ahí o eres muy abierto?

En este caso, como tenía muy claro el tema del gran angular, ya había un punto de partida que era innegociable, así que jugábamos a partir de ahí. Aun así, Cris, ha habido momentos en los que lo ha peleado, diciendo “David, quizás aquí sería mejor un 16 porque el 12 es demasiado y necesitamos cambiar” Momentos determinados. O yo desde el principio le he marcado que quería todo muy en foco. No quería jugar a esa estética más digital, de desenfoques. Y ella me ha peleado un par de planos; pero en general se entiende cuál es la propuesta general. Se plantea y luego se ponen los detalles.

Lo que sí se trabaja previamente es la localización técnica. Eso es fundamental para mí. Hace unos meses, el equipo vino aquí para pasar un día entero, localizando, anticipando problemas potenciales y planeando cómo podríamos abordar ciertos temas. Fotografía y arte son departamentos con los que ya estás en el lugar y comienzas a ver los problemas que existen, lo que puedes hacer y lo que no puedes hacer. A partir de ahí, empezamos a pulir plano a plano.

Es cierto que me involucro mucho en lo que necesito plano a plano, aunque luego acepto sugerencias. Por eso, dibujo un storyboard. Esto también marca mucho por dónde vamos a ir, por dónde no. Y luego hay cosas que pueden cambiar. Como dije antes, siempre escucho aportaciones y si de repente algo funciona mejor, se incorpora. Pero ya vamos desde algunas cuestiones que son innegociables y aquí vamos a ver cómo hacer que algo funcione. Y el storyboard te marca muchísimo, lógicamente. También te digo que no creo que todo tipo de película se pueda hacer con storyboard. Por ejemplo, con Lady Off era imposible, no tenía ningún sentido. Pero aquí, que ya habéis visto que vamos al milímetro, donde podemos ir, donde no, tal cual, me parece que era indispensable.

¿Los diferentes departamentos, sonido, fotografía, etc tienen importancia creativa y artístíca. o son meros técnicos que tienen que hacer lo que les dices?.

No, no. Para mí, son vitales. Son muy importantes para mí. Pero no solo para mí, el director de fotografía tiene un enorme peso en la estética de las películas. A mi parecer, es innegable. Es cierto que hay directores que son más flexibles, o menos, que dictan más, o menos. Y hay directores que han ido cambiando de director de fotografía y siempre mantienen su mismo sello. Por ejemplo, Almodóvar ha ido cambiando de director de fotografía, y cuando ves una película de Almodóvar, sabes que es una película de Almodóvar. Es cierto que el cine de Almodóvar está más marcado por la dirección artística, se mete un montón. Él decide, aquí va a estar el sofá, es una decisión que toma él. Pero, en general, mi sensación es que el puesto de dirección de fotografía tiene una influencia fundamental en la estética. No es casualidad que a veces los directores que son muy reconocibles por lo visual trabajan siempre con el mismo director de fotografía. No creo que sea casualidad y es cierto que cuando ya se tiene un estilo muy marcado y hay que cambiar, lo que intenta ese nuevo director de fotografía es adaptarse un poco a su estilo, pero sí creo que influye mucho.

Luego hay algo más, cuando ves el cine de alguien que no mueve la cámara, su peso en el encuadre seguramente sea fundamental. Por ejemplo, Fincher, que últimamente apenas la mueve, y cuando se mueve es apenas milimétrico, pues Fincher seleccionará al milímetro el encuadre. Pero si te vas al cine de alguien que mueve mucho la cámara, etc., entonces es el operador de cámara el que está decidiendo el cuadro continuamente. No es el director. El director puede decir empezamos aquí, terminamos aquí, etc. Pero ahí hay un viaje. Tenemos que entender que al final hay más manos y más ojos que deciden cómo acaba siendo esa película. Dirigidos, por supuesto. Esto es como una orquesta, donde el violín lo está tocando ese tipo de ahí. Ahora bien, para mí, el director de orquesta es quien decide el tono, el estilo, creo que este de aquí debe ser más lento, más rápido, más intenso, vamos a hacerlo un poco más empalagoso, más meloso, más no sé qué. Es decir, el director lo es todo a la hora de decidir cuál es la visión con la que se está interpretando la obra. Pero hay alguien tocando el violín y la trompeta y haciendo un solo de clarinete y son artistas. Aunque existen puestos técnicos, creo que hay una serie de puestos en el set que son artísticos, sin duda.

La figura del montador es algo que me llama mucho la atención. ¿Hasta qué punto un montador tiene libertad para montar según su criterio o se le dicta desde la dirección y el guión lo que tiene que montar?

La realidad es que cambia muchísimo dependiendo del director, y no solo eso, sino que hay gente que rueda un rompecabezas y apenas te permite variar el montaje. Es lo que siempre se decía de Hitchcock. Si sabía que quería esta frase en primer plano, solo rodaba esa frase en primer plano y no incluía ni una frase más para que no hubiera otra opción. Lo entiendo, porque él venía de un sistema de estudio donde se interfería mucho y era su manera de mantener el control sobre el montaje final. Hoy en día, desde que estamos en la era digital, se rueda con ocho cámaras a la vez, con multicámara, se rueda muchísimo, se prueban todos los valores posibles, no se gasta en película, porque rodar en digital es baratísimo, y cuando llega al montaje tienes todo lo que quieras para construir esa secuencia. Entonces, lo que realmente influye es hasta qué punto el director es meticuloso y se involucra, o simplemente va recibiendo versiones del montador y dice «me gusta esta», y ahí va. Hay gente que funciona así, gente que es muy meticulosa y estará encima. Pero se le está dando al montador la posibilidad de tener miles de minutos de material para montar. Eso es un poco lo que nos pasó en Lady Off, solo que en Lady Off yo co-monté la película, es decir, yo estaba activamente montando la película. Aquí, por ejemplo, hay partes donde habrá un poco de plano contraplano y el montador podrá jugar, pero es cierto que hay tramos que ruedo en un plano maestro y luego lo que cubro es el enlace entre esa situación y la siguiente. Y ahí le estoy dando menos margen a Jorge [Luengo], el montador. Depende un poco del estilo. Yo mismo en Lady Off tenía un estilo completamente diferente. Creo que eso lo marca la película. Pero al final, es un poco el estilo del director. Habrá directores que sean más flexibles y otros que estén como un halcón encima diciendo, «quítame un fotograma más».

Es complicado, porque es cierto que cuando vas al set generalmente tienes la película un poco en la cabeza. Luego, el propio rodaje cambia cosas. Pero hay cosas que las tienes muy claras. Y de repente, puede que el montador encuentre algo, eso sucede, y que es genial. Pero cuando más o menos va por donde tú ibas, de alguna manera le vas a pedir que se parezca más a lo que tú tenías en la cabeza, porque está muy cerca. A veces, si en el rodaje encuentras algo muy diferente decides explorar un poco por ahí. Pero si está un poco cerca de donde tú estabas, vas a tender a pedirle que acabe de replicar cómo tú te lo estabas imaginando. Al menos a mí me sucede un poco eso.

Imagino que cuando llegue a la fase de postproducción, si tienes confianza en el equipo que está trabajando, o en gente que trabaja siempre con la misma gente, puedes olvidarte un poco el proyecto y empezar a trabajar en el siguiente. ¿En tu caso, una vez que acabas tu trabajo en el rodaje desconectas o sigues encima de la postproducción?

Yo no desconecto, seguro. Aunque pueda suceder que tenga que ir a hacer otro trabajo, rodar algo o lo que sea, creo que aún así sigo muy conectado con el proyecto porque sigue estando vivo. Es un poco como escribir, rodar y volver a escribir. Estoy todavía con ese chip. Y aunque sé que en este caso lo va a montar Jorge, voy a estar encima. Además, me involucro mucho con la música, porque vengo del mundo de la música. Así que ahí estoy bastante presente. Por ejemplo, desde muy temprano decidí qué tipo de banda sonora íbamos a tener o qué íbamos a hacer y ya antes de rodaje estaba hablando con el compositor. Hemos hecho un esquema de dónde entra, dónde no entra, aquí paras, aquí fuerzas… claro, él no puede sentarse a escribir hasta que tenga el montaje, es decir, hasta que tengamos el tempo exacto, pero yo ya me he metido, me involucro mucho en esa fase.

¿Va a tener música original?

Sí, va a tener una batería. Algo similar a lo que Iñarritu hizo en Birdman, pero mejor [ríe]. Iñarritu utilizó la batería, entre otras cosas, para facilitar las transiciones entre escenas, cuando va de un lado a otro para justificar el plano secuencia. Sin embargo, nosotros tenemos pensado utilizar la batería de una manera un tanto diferente, como un contrapunto irónico a lo que se están diciendo los personajes.

¿Cómo vas a trabajar con el compositor?

El compositor recibirá el montaje final confirmado para comenzar su trabajo. Esto es crucial porque si cambiamos el tempo de algo después, podría arruinar la composición. Durante el proceso, el compositor nos irá mostrando cómo va progresando la pieza. En este caso, el trabajo va a ser un poco diferente debido a que la música es solo batería. Normalmente, el compositor escribe una partitura, la simula con un sintetizador y yo la escucho para entender cómo suena y cuál es el tempo. Pero en este caso, el compositor y yo tendremos que trabajar juntos en la grabación, yendo a través de diferentes ritmos y ajustando sobre la marcha.

¿El compositor será el que toque la batería?

No, el compositor no será el que toque la batería. Tendremos un baterista de Toledo o Madrid. Para el compositor, que es pianista, esta será la primera vez que escribe solo para percusión, lo cual es un desafío interesante para él. Por eso, creo que es importante que todos estemos presentes durante la grabación para analizar si funciona o no funciona, y poder hacer ajustes sobre la marcha.

¿Cómo conociste al compositor?

El compositor es Oscar, el hermano de Rubén Avila, que es uno de los tres miembros de nuestra productora. Él estuvo a cargo de la música de La noche del ratón. En el caso de Lady Off, tomamos un enfoque diferente. Había un disco completo que había escuchado por casualidad justo antes de iniciar el proyecto y pensé: «esto es». Hablamos con el artista, le explicamos el proyecto y afortunadamente, nos cedió los derechos de su música de forma gratuita. Así, en lugar de componer una banda sonora original, usamos este disco como la música de la película. Pero ahora, con este nuevo proyecto, volvemos a trabajar con Óscar.