Iñaki Ortiz Gascón28 años después comienza con Los Teletubbies. Esto nos conecta y nos separa con la película original, 28 días después. Nos conecta porque nos lleva a principios de siglo, que es el momento en el que se desata el virus. Nos separa porque es una declaración de intenciones del tono desacomplejado que tendrá esta entrega, alejada de la sobriedad y el realismo de aquella. 28 días después es seguramente la película más influyente del subgénero en el siglo XXI. Puso de moda que los zombies fueran rápidos. Es más, puso de moda que los zombies no fueran zombies, sino infectados. Llevó el terror a derroteros más cercanos a la ciencia ficción que a la fantasía. Nos mostró unos personajes realistas, con limitaciones de personas normales, sin habilidades especiales, en un mundo enloquecido. Era un terror urbano donde las pequeñas cosas de la ciudad se resignificaban bajo un cambio radical de las normas.
28 años después, en cambio, está concebida más cercana a la fantasía, a la mitología. Algo parecido a una vieja leyenda, un cuento de folclore medieval inglés en un contexto de apocalipsis. Una historia de arqueros, gigantes, hechiceros. Muy alejada del realismo del paisaje urbano y de los detalles convincentes de supervivencia. Una evolución que puede recordar a la saga de Mad Max, que comienza con una historia que aún tiene un pie en la realidad actual pero que ya en su segunda entrega se configuraba como una leyenda mitológica con su propia sociedad fantástica. Esta entrega no quiere ser más de lo mismo ni vivir del tirón de la primera. Mantiene un compromiso estético radical con aquella, en cuanto a su uso extremo de rodaje en digital, enfatizando y aprovechando los defectos del medio, pero se desmarca totalmente del estilo narrativo, los personajes y el contexto. Crea un nuevo universo de cuentos folclóricos puramente británicos llevándolo a unos lugares que no han sido transitados, más que si acaso por el A field in England de Ben Wheatley. Algo que mezcla el cine de zombies con el terror rural y con las leyendas enraizadas en la historia de Gran Bretaña. En definitiva, sorprende de nuevo. Se nota, y mucho, que han vuelto Danny Boyle en la dirección y Alex Garland en el guión.
Aunque este marco de cuentos y leyendas encaja perfectamente con una estructura episódica, creo que la decisión de plantear un proyecto de tres entregas -dos ya rodadas y otra más prevista a falta de confirmar viabilidad económica- es, con diferencia, el aspecto más negativo. Muy en la línea de lo que está pasando en los últimos años (Dune, las dos últimas entregas de Misión Imposible, Spider-verse…) se fragmentan las historias como en una serie, no por ningún objetivo artístico sino por la más prosaica intención de rentabilizar más las producciones multiplicando el engagement. Es una pena en una obra que por lo demás arriesga casi tanto como lo hacía la primera entrega. Y es que este formato hace que se resienta la estructura, que la película sea una gran presentación de personajes que no cierran su arco a falta de próximas entregas que ni siquiera van a ir firmadas por el mismo cineasta. Estamos más cerca del modelo serie, con un Garland en la figura de showrunner, que del modelo de película. Resta mucho en una obra por lo demás excelente.
Pero volvamos a los Teletubbies. Como he dicho rompe con el tono, para que te relajes, para que no pidas rigor y sobriedad. Además va acompañado por una juguetona banda sonora de Young Fathers -luego también sabrá ser heladora- que nos sitúa en terrenos más lúdicos. Pero además de marcar el tono también está mostrando ya el tema central de la película. Un niño que pasa de los Teletubbies al horror, de la seguridad de la fe a la locura, de la familia a la banda. Y es que la película nos habla de las diferentes maneras de crecer, de la educación, de convertirse en adulto en un mundo hostil. Nos muestra una sociedad donde sus jóvenes pasan, sin solución de continuidad, de ver programas infantiles a estar expuestos a la más descarnada propaganda conservadora, xenófoba, nacionalista, promilitarista y de marcada masculinidad tóxica. ¿Nos suena? Para ello, Garland, fiel a sus intereses, nos ofrece la vida de dos niños. Uno condenado a lo salvaje y otro entrenado en una sociedad férreamente castrense.
Después de una secuela convencional ejecutada por un equipo distinto, se nota el retorno de Boyle y Garland, director y guionista. Boyle tan atrevido como siempre, jugando al límite de lo razonable, abriendo caminos. Garland, en el empeño antimilitarista que ha marcado su carrera y que ya estaba en la primera entrega, queriendo aportar matices impensables en una peli de terror gore de 70 millones. El resultado en ambos casos es excelente.
Alex Garland. El nacionalismo se cura viajando.
Desde los enfrentamientos de una microsociedad como la de su novela, La playa, hasta las guerras nacionales e internacionales como las de sus recientes trabajos como director, Civil War y Warfare, gran parte de la carrera de Alex Garland se ha centrado en el despropósito de la guerra, de los bandos, del nacionalismo y las fronteras. Con una mirada siempre más interesada en la condena del conflicto en sí que en los motivos políticos que puedan impulsar a unos y otros. Este era el planteamiento central de 28 días después. La rabia, la locura de violencia que infectaba a todos y desemboca en el poder militar.
Garland se planteó ser corresponsal de guerra pero se dio cuenta que la realidad era demasiado dura para él y terminó refugiándose en la ficción. Dedicó buena parte de su juventud a viajar de mochilero por el mundo, especialmente por Asia, lo que quedó reflejado en su novela. Hay mucho de esto en el personaje protagonista de 28 años después. Un chaval que vive en una sociedad cerrada, militarista, que le alerta acerca del otro, que considera que crecer es estar dispuesto para matar. Pero hay algo más allá de las fronteras que impulsará al chico a salir y ver el mundo como lo hizo Garland en su momento. Como guionista y en otras ocasiones también como director, lleva tiempo intentando desactivar la locura militarista que ha infectado a la sociedad. Una infección que está resurgiendo con fuerza en los últimos años. Y escribo esto el día después de que EEUU ataque Irán.
Una isla dentro de una isla. El brexit y la ultraderecha.
Es inevitable pensar en la sociedad del Brexit, de la ultraderecha cada vez más agresiva con la inmigración. Una sociedad cerrada de la que ya nos avisaba Cuarón en Hijos de los hombres. Sobre la aldea de nuestro héroe ondea la cruz de San Jorge, una bandera reivindicada hoy en día por la ultraderecha. La misma bandera que simbólicamente arde cuando el protagonista decide escapar. Una aldea en una isla, que a su vez simboliza a toda Gran Bretaña. Una sociedad que vive hacia dentro y que basa su comunidad en el adiestramiento militar, como en el Starship Troopers de Verhoeven, donde solo se consideraba ciudadano a quien hubiera hecho el servicio militar. Allí eran los bichos del espacio, aquí son los infectados. Siempre hay una buena razón para una dictadura militar.
Si el primer niño superviviente ha crecido en la anarquía, sin una educación ética, el protagonista ha nacido en una microsociedad -como la de La playa– que le lleva a un camino marcado por el militarismo. Este claustrofóbica pequeño clan que solo puede sostenerse sobre los secretos y las mentiras, que entronca con el terror rural y recuerda a propuestas como El bosque de Shyamalan o La bruja. La alternativa entre la sociedad que es una mentira colectiva que aceptamos creer y defender, y lo salvaje, verdadero pero letal. Estas mezclas de géneros e ideas hacen de esta entrega una propuesta más rica y compleja.
Esta es una película sobre crecer mal o crecer bien. Y en este contexto es muy relevante la cuestión de la masculinidad tóxica. Tenemos a un padre que con la mejor de las intenciones y con mucho amor por su hijo, está empeñado en hacer de este un hombre a través de la exposición de la violencia, que él considera que podrá salvarle en este mundo hostil. Un padre que fanfarronea de la valentía viril de su hijo en el bar mientras toma unas cervezas. Esta mirada machuna conecta con otro trabajo de Garland como guionista y director: Men. El padre se quita comida de su plato para dársela a su hijo, pondrá su cuerpo si es necesario para protegerle, no es un mal tipo, pero forma parte de un adoctrinamiento viciado.
Hay un ritual de iniciación con resonancias primitivas, programado para que los jóvenes demuestren que son guerreros útiles para la sociedad. El adoctrinamiento del padre se basa en que el hijo pierda la sensibilidad, como así lo explica abiertamente. En cambio, el hijo tiene una empatía hacia la debilidad de su madre y un interés por los cuidados que chocan frontalmente con el planteamiento normativo de “hacerse un hombre”. Es esa renuncia al machismo, a la xenofobia y al nacionalismo -en definitiva, la renuncia a perder la empatía- la que hace madurar de verdad al protagonista. El no acepta la propuesta de crecimiento que le impone su microsociedad y alcanza la suya propia por otros medios. A su vez, esto nos lleva a otro de los grandes temas de la película: el duelo y la aceptación de la muerte desde la madurez, en lugar de hacerlo desde la negación y de la insensibilización. Aprender a asumir la muerte -memento mori- en lugar de aprender a matar, es la verdadera maduración del protagonista.
Esto último nos lleva a uno de los grandes personajes de la película. Garland, que piensa ya en una epopeya de tres películas, debe crear, especialmente en esta primera entrega, buenos personajes. El Dr. Kelson, con K de Coronel Kurtz, es ese ser temible, sabio, místico. El Merlín en su Stonehenge particular para este joven arturo. El pensador al final del camino que quizá esté loco o puede que sea el único clarividente. Alguien capaz de mirar a los ojos a la muerte, en un sentido mucho más profundo que los cazadores valientes de la aldea. Ralph Fiennes se sale.
Una de las concesiones a la fantasía y la leyenda, o al menos a una ciencia ficción más relajada, son los alfas. Tienen ciertas similitudes con el Army of the Dead de Snyder, incluso en la subtrama de uno de ellos. Aquella no era una gran película pero tenía un par de buenas ideas. Así, ahora que vemos que nuestros héroes, al contrario de los corrientes ciudadanos de la primera entrega, están adiestrados para cazar a los infectados, es necesario tener una figura temible. El guardián de Matrix del que no queda otra que escapar. La silueta del alfa recortado contra el horizonte, acechando como la muerte misma es espeluznante y está muy bien conseguida. Incluso se les llega a llamar berserker, lo que además de remarcar su aspecto sanguinario, encaja de nuevo con la historia de Gran Bretaña y sus primeros asaltantes posteriores a la época romana: los vikingos.
Danny Boyle. Una apuesta estética radical
En gran parte, el valor de 28 días después surgió de la necesidad. Tenía un presupuesto muy modesto, Boyle no estaba en su mejor momento, incluso venía de hacer un par de películas para la televisión. Para conseguir los planos de Londres vacío necesitaban rodar muy rápido porque no podían tener muchas horas. Por otra parte, en sus dos películas para la BBC había trabajado con el director foto de Celebración, Anthony Dod Mantle, que venía de experimentar en el movimiento Dogma con las primeras cámaras digitales. Así que con esa experiencia de ambos grabando en mini-DV, decidieron llevarlo al cine y así poder grabar con mucha más rapidez y conseguir esas imágenes icónicas de Londres. En lugar de intentar disimular las carencias de estas cámaras en la gran pantalla, fueron en la dirección contraria, aprovecharon todos sus defectos para conseguir un impacto mayor. Realismo por su baja calidad de imagen, como ocurría en el incipiente found footage, pero también una fotografía agresiva que exageraba los movimientos espasmódicos de los infectados. Además de una sensibilidad mayor a la oscuridad, perfecta para el terror. Ocurrió así con aquel presupuesto y en ese preciso momento de la historia de la tecnología. Eso es irrepetible. ¿Y ahora qué?
En la siguiente entrega, que no era de Boyle, se obvió toda la cuestión relacionada con la técnica digital, como si el aspecto plástico de la película no fuera un elemento relevante de su personalidad. Ahora, al volver a este universo, Boyle ha querido recuperar la apuesta por una textura con personalidad, coherente con la primera parte. Pero las cosas han cambiado. Hay un presupuesto de 60 millones y las cámaras digitales más baratas de hoy en día son muy superiores a las de principios de siglo. Además, la tendencia se ha dado la vuelta y hoy en día lo normal es grabar en digital mientras que el celuloide, sin ser inusual, es una elección autoral de cineastas como Nolan o Tarantino. Así que Boyle ha optado por rodar casi toda la película con iPhone 15. Pero tampoco así estamos en las mismas circunstancias, la tecnología avanza a pasos agigantados. Incluso un simple iPhone 15 graba hoy en día mucho mejor que aquella Canon XL con la que rodó su primera película. No hay una pérdida de calidad tan clara con respecto a las cámaras profesionales. Así que Boyle y Mantle -que ahora ya es su director de foto habitual, que incluso ganó un Oscar por Slumdog Millionaire– optan por buscar algo distintivo. Emplean en parte de la película grupos de hasta 20 iPhones unidos en un armazón grabando al mismo tiempo.
Así consiguen, por ejemplo, poder jugar con el efecto Matrix (parar el tiempo mientras la cámara gira), pero también lo usan para poder decidir el punto de vista en el montaje, teniendo 180º grabando a la vez. Se trata, en definitiva, de aprovechar la varsatilidad de dispositivos tan pequeños y baratos. Esto encaja a la perfección con un montaje al límite, frenético, muy libre, que aporta una gran energía y frescura. También hay planos de drones y también se han utilizado cámaras digitales más profesionales. Algunos planos, no demasiados, están desenfocados. Y quizá uno de los efectos más vistosos es el de parar la imagen justo cuando los infectados reciben el impacto de una flecha y salpica la sangre. Pero no es un fotograma congelado académicamente sino que pretende emular un pequeño parón por error del sistema digital. Este tipo de trucos visuales enfatizan el impacto. Como ya hacía Boyle en 127 horas, lleva el gore a un estado por encima de la crudeza, resaltando a través de la forma cada explosión de violencia.
Usar tecnología barata teniendo un alto presupuesto le permite a Boyle rodar lo que le da la gana abrazando la imperfección. Por ejemplo, la persecución del Alfa a los protagonistas a través del paso en el agua es una escena increíble. Ahí Boyle se deja llevar del todo hacia el fantástico y la leyenda, aprovecha la particular sensibilidad de las cámaras en la oscuridad, mezclar un croma oscuro con muchos iPhones a la vez, agua y el resultado es espectacular. Planos barrocos con bandadas de murciélagos y auroras boreales, en una escena de pura tensión y de carácter mitológico.
El tono mucho menos realista de esta entrega le permiten entregarse a todo tipo de recursos desacomplejados consiguiendo un extraño contraste entre el realismo digital de la película original y un espectáculo para pantalla grande que tiene un scope enorme, 2,76:1 propia del IMAX o UltraPanavision, no de la cámara de un iPhone. Es, para hacernos una idea, la que usa Nolan en los planos con más scope de Oppenheimer. Es la relación de aspecto de Ben-Hur en los planos rodados en 70mm. Pero el iPhone, obviamente no da para tanto, y Mantle y Boyle tuvieron que lidiar con que la calidad en los extremos del plano no es tan buena. La solución ha sido centrar a los personajes, lo que le añade un aura de cuento. Esto también le da esa fuerza particular que tenía Mad Max: Fury Road, donde siempre estaba perfectamente centrado el objeto principal de la acción. Os dejo aquí un extracto de una entrevista al director de foto:
Muy tarde en mis pruebas, noté un pequeño espacio a un lado, todavía oculto, no muy nítido, pero aún así era un espacio, como construir una casita al fondo de un jardín. Danny y yo acordamos en unos tres segundos: «Sí, que sea 2.76:1». Queríamos situar a los personajes en medio de esta enorme extensión de naturaleza, por lo que el espacio es muy interesante para expresar la soledad, la vulnerabilidad que experimentan nuestros protagonistas en este paisaje que recorren.
El contraste entre hiperrealismo digital con mucho protagonismo del formato y el scope de gran peplum clásico encaja muy bien con la diferencia de género entre terror postapocalíptico y cuento medieval. Boyle, que no tiene reparo en usar cualquier recurso que le venga en gana, mezcla las imágenes de los arqueros de la aldea con insertos de los arqueros de Enrique V (1944) de Laurence Olivier. Y aquí permitidme parar un momento porque hay varios niveles que comentar. Por un lado tenemos la idea de que nuestros personajes se comportan como si hubieran vuelto a la edad media y estuvieran a punto de entrar en la batalla de Agincourt contra los franceses. La imagen es evidente pero no por ello menos llamativa, y Boyle la samplea con su toque estilizado habitual. Pero hay otra lectura. Enrique V que se estrenó durante la segunda guerra mundial, tenía un fuerte trasfondo de propaganda bélica. Ya en la propia obra de Shakespeare tenemos el discurso del día de San Crispín, del que proviene la expresión “band of brothers” símbolo de la fraternidad forjada en combate:
We few, we happy few, we band of brothers;
For he to-day that sheds his blood with me
Shall be my brother…Nosotros, los pocos felices, este grupo de hermanos;
pues quien hoy derrame su sangre conmigo
será mi hermano…
Representa muy bien la mentalidad promilitarista de la aldea y la valía que es atribuida a través de la violencia. Y la película de Olivier lo lleva a la propaganda militar absoluta. De esa manera se conecta la batalla de los cien años, la segunda guerra mundial y la historia postapocalíptica, dejando claro la atemporalidad del mensaje: la vertebración de una sociedad a través de la exaltación de la guerra.
Otra referencia que viene a través de un inserto con meta-significado está en la banda sonora. La verdad es que la ecléctica y poderosa banda sonora de Young Fathers, que va desde el gospel desquiciado hasta las disonancias industriales y que incluye épicos homenajes a Wagner, da para un texto aparte, pero ahora solo vamos a comentar la pista Boots. Coincidiendo con la preparación del chico para su iniciación, y cerca de los insertos de Enrique V, escuchamos un remix de una grabación clásica. Se trata del poema Boots de Rudyard Kipling, que describe la rutina agotadora de un soldado británico en Sudáfrica. Se considera que hay que declamar despacio las primeras palabras de cada verso para marcar un ritmo marcial. En 1915, en el contexto de la primera guerra mundial, el actor estadounidense Taylor Holmes realizó una grabación que empieza de forma cadenciosa y acaba en un crescendo casi histérico.
Así conectamos también con la primera guerra mundial. Pero, una vez más, hay otra capa semántica. Esta grabación se usa para el adiestramiento militar, encerrando al recluta en una pequeña celda y pasando una y otra vez esta grabación. Es una práctica del SERE (Survival, Evasion, Resistance, Escape) de la marina de EEUU. En definitiva, exactamente el mismo tipo de adoctrinamiento que está señalando la película. No me extrañaría que esto venga directamente de Garland, que lleva dos películas colaborando con Ray Mendoza, un ex-Navy Seal que seguro que está al tanto si no es que lo ha vivido en sus carnes. En cualquier caso, el resultado es escalofriante, uno de los grandes hallazgos de la película y un buen trabajo de integración en la banda sonora de Young Fathers.
Del jovencito de los teletubbies se intuyen más lecturas y un futuro interesante, pero me temo que para ello tendremos que esperar a que la historia continúe. A principios de 2026 veremos la segunda parte dirigida por la prometedora Nia DaCosta (Candyman). No me gusta esta moda de alargar la vida comercial de las películas en varias entregas pero lo cierto es que el planteamiento de épica legendaria que se ha planteado da juego. ¡Veremos!
