Aquel extasiante encuentro con el cine de Billy Wilder

Un viaje personal por el cine de Billy Wilder

Hubo un tiempo en el que formarse como cinéfilo requería paciencia. Uno debía esperar —a veces largamente— para poder ver ciertas películas, y cuando se tenía noticia de una proyección o de un pase televisivo, o cuando se producía el hallazgo de un VHS, se celebraba con algarabía. Se generaba entonces una ilusión bárbara, una sensación de fortuna y privilegio por poder visionar al fin un título sobre el que habías oído maravillas, una cinta que, muy probablemente, iba a proporcionarte un infinito placer. Y cuando la película cumplía tus expectativas —y no digamos cuando las superaba—, el gozo era supremo.

Completar una filmografía por entonces, incluso la de directores muy conocidos, era una labor que abarcaba años, incluso toda una vida. Uno debía desplegar todas las redes posibles para pescar determinados títulos y, como he dicho, ser paciente, muy paciente. Aquello se convertía en una peripecia vital, en una especie de aventura. He aquí la mía con uno de los más grandes, Billy Wilder.

La primera película que vi fue Testigo de cargo, siendo niño, en un pase televisivo, en mi casa, con mis padres. Me la recomendó un vecino, con quien comenté la película al día siguiente, ambos entusiasmados. Y supongo que no mucho después vi Con faldas y a lo loco, también con personajes que representan a otros personajes para conseguir un objetivo —y que llegan a disfrazarse para sostener su ficción—, algo que el tiempo me descubriría como una constante del cine de Wilder. Y de ahí pasamos a 1995, un lunes, en Qué grande es el cine —el programa de Garci—, en el que se proyectaba Primera plana, y descubro que aquellas dos películas que tanto me gustaron en mi infancia eran también suyas y que había otras muchas, de las que los invitados hablaban con gran entusiasmo; descubro también que, además de dirigir, Billy Wilder escribía los guiones de sus películas, tarea en la que era un virtuoso; descubro asimismo a Jack Lemmon y a Walter Matthau, un actor capaz de ser tremendamente expresivo a través de una gesticulación mínima y que precisamente por eso —y por la desvergüenza de su personaje— me hacía reír a carcajadas; y descubro un tipo de comedia muy ácida, crítica (en este caso con el periodismo), incluso cínica, que no conocía hasta entonces y de la que, al parecer, Wilder era el máximo exponente. Aquello fue un descubrimiento extasiante. Casi nada.

En las Navidades de ese mismo año, viendo la televisión, se anunció un pase de El apartamento. Era «la gran obra maestra de Billy Wilder», decían, justo en un instante en el que Jack Lemmon y Fred MacMurray abren dos puertas a la vez, produciendo un efecto visual que, a día de hoy, me sigue resultando fascinante. No tiene nada de especial, lo sé, pero me hizo preguntarme por qué los críticos acusaban a Wilder de ser un director más bien plano que se limitaba a poner en escena sus extraordinarios guiones, y es algo que hoy sigo haciendo —de hecho, me lo pregunté hace una semana, cuando volví a ver El apartamento por última vez—. Es cierto que Billy Wilder no es un virtuoso al estilo de Welles o de Hitchcock, pero, ¿la invisibilidad de su puesta en escena no es una virtud? ¡Si es que además no es tan invisible! Podemos hablar de sencillez, de clasicismo, pero, ¿desmerecer por ello a un autor capaz de realizar películas tan brillantes? No me parece justo.

Siempre es una celebración ver El apartamento. Siempre es una conexión conmigo mismo, con los diferentes momentos en los que la he visto y, sobre todo, con aquel chaval que gozó tanto con ese visionado y la convirtió para siempre en una de sus (mis) películas favoritas. Sobre ella, sobre Jack Lemmon y su personaje y sobre Shirley MacLaine podría escribir páginas y páginas… Lo dejaremos para otra ocasión.

Tras El apartamento, ver las películas de Billy Wilder se convirtió en una necesidad. Recurrí entonces a mi tío, cuya videoteca era amplísima, para conseguir algunas de sus películas, y comencé con Perdición y Días sin huella. Aquello era otra cosa: eran obras oscuras, densas y bastante pesimistas, pero también magníficas. Disfruté especialmente —extraordinariamente, diría— con Perdición, cuyos diálogos —afiladísimos— y actores —en especial Barbara Stanwyck y Edward G. Robinson— me resultaron deslumbrantes. Porque he aquí otra cualidad de sus películas: la precisión, el ingenio y el poder narrativo de los diálogos y la calidad de las interpretaciones de sus actores, que brillan siempre (o casi) a sus órdenes.

Llegó por entonces otra epifanía: El gran carnaval, en un pase en la Cinemateca de Málaga a principios/mediados de 1996, con la sala llena, toda ella fascinada, ovacionando al finalizar la proyección. Otra genial crítica al periodismo, gremio que Wilder conocía a fondo —escribió en varios medios alemanes antes de dedicarse al cine—, con el que se ensaña. También lo hace con la sociedad americana, ávida siempre de historias sensacionalistas en las que prima el espectáculo sobre el ser humano. Descubro entonces que la crítica feroz y la sátira (no se libra casi nadie: los medios de comunicación, Hollywood, el capitalismo y el comunismo, la hipocresía moral, las convenciones sociales…) son un pilar de su filmografía y que, además de ser mordaz, su crítica es tremendamente lúcida, y la hace, además, con gracia.

Aquellas tres películas pertenecían a su primera época como director, en la que colaboraba con el guionista Charles Brackett —no es el caso de Perdición, que coescribió con Raymond Chandler, pero comparte muchos elementos con las otras dos—. En ellas había también personajes que representan ficciones para conseguir objetivos, aunque en este caso acaban mal, algo habitual en los dramas de Wilder.

La siguiente, La tentación vive arriba, perteneciente a una época central en la que Wilder no tenía un coguionista fijo, fue también en televisión. Bueno, en vídeo (la grabé) y, al reproducirla, descubrí que el final no se había grabado (los anuncios, que siempre duraban más de la cuenta y alargaban los pases televisivos), y tuve que recurrir a mi padre o a mi tío (no lo recuerdo) para que me lo contasen. No creo haber visto posteriormente la película, así que, estrictamente, no creo haber visto nunca el final. Más allá de la falda voladora de Marilyn, no recuerdo gran cosa de ella.

También vi en televisión Irma la dulce y ¿Qué ocurrió entre mi padre y tu madre?, películas más románticas y amables —aunque muy descaradas para la época—, escritas junto a I. A. L. Diamond, su gran colaborador en la segunda mitad de su filmografía. En ambas actuaba Jack Lemmon, siempre irresistible, y ambas comparten, junto a otras películas de Wilder, un personaje extraordinario: el amigo, cómplice, consejero ético y sentimental y confidente del protagonista —en la primera encarnado en un camarero (Lou Jacobi), en la segunda en un director de hotel (Clive Revill)—, en los que Wilder vuelca un sentido del humor, una sabiduría y una capacidad de resolver conflictos superlativas. Ambos son, como tantos otros secundarios de Wilder, absolutamente geniales, aunque, por motivos que no sé concretar, son estos mis favoritos.

Continué, gracias a la televisión y a mi tío, con otras obras menos deslumbrantes (El héroe solitario, El mayor y la menor o Bésame, tonto) hasta llegar a la magistral Uno, dos, tres, con un James Cagney maravillosamente espídico, contratado, además de por su calidad actoral, por la velocidad con la que era capaz de escupir las agilísimas y punzantes frases de un guion prodigioso. Otra demostración más —ejem— de que Billy Wilder no solo escribía diálogos brillantes, sino que sabía sacar lo mejor de sus actores y dotar a sus películas de un ritmo frenético de principio a fin.

Y por entonces apareció —también por televisión— Ninotchka… y Lubitsch. Director genial donde los haya, contrató a Wilder —y a su ya entonces compañero Brackett— para escribir el guion de dos de sus mejores películas (la mencionada Ninotchka y La octava mujer de Barbazul), estableciéndose además una relación mentor-discípulo entre ambos, algo que Wilder llevó con honor hasta el final de sus días (de hecho fue, según reconoció, su principal influencia junto a Erich von Stroheim). Wilder obtuvo con estos guiones el reconocimiento de Hollywood, lo que le permitió colaborar con cineastas de la talla de Howard Hawks en Bola de fuego (esta no recuerdo cuándo ni cómo la vi) y Mitchell Leisen en Medianoche, Arise My Love y Si no amaneciera (las tres vistas más adelante en Cineclassics, una auténtica mina para el cinéfilo de entonces), director que, al reventar una de las escenas del guion de Si no amaneciera, provocó que nuestro amigo Billy decidiese convertirse en realizador y llevar a la pantalla sus propios textos y así evitar tropelías como la cometida por Leisen.

No mucho después (calculo que en 1998, ambas prestadas por mi tío, aunque no estoy seguro) llegué a Fedora y a La vida privada de Sherlock Holmes, películas muy diferentes al resto de la filmografía de Wilder por, entre otras cosas, ser más pausadas y dejar en el espectador un poso amargo y melancólico. Son títulos que han ganado en mis visionados posteriores, con una mirada más adulta, en especial el retrato tan humano que Wilder compone sobre Sherlock Holmes, uno de los más grandes personajes de ficción de todos los tiempos, famoso, además de por sus enormes dotes detectivescas, por su incapacidad sentimental.

La lista de pendientes siguió reduciéndose —ahora más lentamente— con Sabrina (deliciosa, y con Bogart y Audrey Hepburn, mis actores superfavoritos por entonces) y En bandeja de plata (otra estupenda y corrosiva colaboración con Lemmon y Matthau), ambas emitidas por televisión; Berlín-Occidente (sin ser una de las mejores, sí que es una película a la que recuerdo con especial cariño), en un cineclub universitario; y, por casualidad (vi el anuncio en una casa de cultura unos minutos antes de la proyección) y en un pase accidentado (un espectador protestó airadamente cuando el presentador del evento pronunció “Wailder” en lugar de “Wilder”, en su juicio una improcedente anglicanización de su apellido), disfruté en pantalla grande de mi sinvergüenza preferido —y hay mucho donde elegir— del cine wilderiano: el irreverente, cínico y sarcástico J. J. Sefton, interpretado por otro de los habituales de Wilder, William Holden, en Traidor en el infierno.

Pero había un título que se me resistía. «Es que es imposible», me decía mi tío: «Yo llevo años tras ella, y nada. ¡Además es muy buena!». Y es que El crepúsculo de los dioses resultó ser, durante un tiempo, una película incalcanzable. Y leía maravillas sobre ella, y oía maravillas sobre ella, y nunca aparecía en mi radar. ¿Nunca? ¡No! Tras años de búsqueda, la vi en formato VHS en un kiosco, incluida en una colección llamada Clásicos del cine, y la compré, llamé a mi tío —«¡la tengo!», le dije— y, lleno de ilusión, la vi inmediatamente y, después de tantas expectativas, pues claro, vino la decepción. «No es para tanto», le comenté a mi tío; «sí que lo es», me respondió, «pero le has puesto el listón demasiado alto». Hoy es el día en que aún no valoro El crepúsculo de los dioses como la gran obra maestra que seguramente es, aunque, por qué no —ojalá que sí—, esto puede cambiar en el futuro.

Ya estaba casi todo. Me quedaban pocas películas y no especialmente relevantes, y dos de ellas, Ariane (la que, según decían, era su película más Lubitsch) y Cinco tumbas al Cairo (un título en apariencia menor, pero muy interesante), pude disfrutarlas alrededor del año 2000 en Cineclassics (un filón, insisto). Y luego se me pasaron las ganas, o entraron otros directores y otras películas y Wilder quedó en un segundo plano, o las que me faltaban no tenían buenas críticas y por ello no me apetecía verlas. Qué sé yo. La cuestión es que, aunque gracias al DVD e internet tenía ya accesibles todos sus títulos, dejé atrás el afán completista que me había poseído en mi juventud y me olvidé de ver los títulos restantes hasta que, en 2013, programamos en el cineclub Kresala Curvas peligrosas (su ópera primera, rodada en los años treinta en Francia junto a Alexander Esway) y decidí, por fin, cerrar el círculo. Así pues, tomé prestados de una biblioteca los DVD de El vals del emperador (una opereta en homenaje a Lubitsch, realizada el año posterior a su muerte) y Aquí un amigo (otra de Lemmon y Matthau, divertida, pero inferior a las anteriores), revisé algunos títulos, releí libros y revistas y, mortalmente ilusionado, me senté en mi butaca para completar la filmografía de Billy Wilder, un reto que en mi juventud parecía una epopeya y que al fin iba a culminar en una sesión que resultó ser inolvidable.

Esta aventura —quizás no tan épica como pensaba al arrancar a escribirla, pero sí emocionante, al menos para mí, y puede que también para ti, lector de cierta edad, que quizás hayas vivido peripecias similares a la mía a lo largo de tu andadura cinéfila— sería hoy día impensable. Por suerte internet nos lo pone ahora muy fácil, y la búsqueda de las películas de Billy Wilder —incluso la de algunas que escribió en los años treinta en Alemania, antes absolutamente inencontrables— resulta inmediata. Esto supone una gran ventaja para el joven cinéfilo de nuestros días, aunque aquellos tiempos —frustrantes, sí, pero también muy gozosos y reivindicables— permitían disfrutar del cine a un ritmo menos frenético y con una ilusión que, me temo, se ha ido perdiendo. Celebremos, en todo caso, jóvenes de entonces y de ahora, el cine de Billy Wilder, que sigue estando muy vigente (qué guion habría podido construir inspirándose, por ejemplo, en las redes sociales o en Donald Trump) y que, al menos en mi caso, además de esta aventura, es el director que más risas y placer me ha proporcionado a lo largo de mi vida.