Ricardo FernándezReseña de Hamnet de Chloé Zhao
Hamnet, antes que película, fue una novela; escrita por Maggie O’Farrell, se convirtió en uno de los fenómenos editoriales de los últimos años. Cuando eso pasa es habitual que quieran llevarlo a la gran pantalla y, entonces, es cuando surgen las dudas de quién será capaz de convertir en imágenes una novela tan sensorial e introspectiva. La elegida fue Chloé Zhao, que ya a priori parecía una buena elección porque la directora de The Rider y Nomadland ya había demostrado su habilidad para mostrar la vida interior y los sentimientos de sus personajes sin tener que enunciarlos. Esas conversaciones interiores de Brady o Fern, protagonistas de esas películas, con los imponentes paisajes y esa conexión con la naturaleza, encajaban como anillo al dedo con la novela.
Para quien a estas alturas no sepa de qué trata Hamnet, diré que la película está protagonizada por la mujer de William Shakespeare, que en la novela y la película se llama Agnes (en lugar de Anne, una decisión que la autora explica en su novela) y que muestra cómo Agnes y los sucesos familiares en Stratford influyen en la creación de su famosa obra Hamlet. Pero tiene que quedar claro que ni a O’Farrell ni a Zhao les preocupa la dimensión histórica de los personajes; antes de ser iconos eran personas con alegrías, sueños y deseos enfrentándose como podían al dolor, la pérdida y la tragedia de lo inexplicable. Así, Hamnet es una película muy física, transcurre en un mundo que se puede tocar. Barro, madera, fuego, piel. Un mundo reconocible y real, más allá de la época o la fama de sus protagonistas.
De las palabras a la imagen y el sonido
Y ahí entra Lukasz Żal, uno de los directores de fotografía más destacados de los últimos años, responsable de Ida, Cold War o La zona de interés. Como suele ocurrir con Żal, su trabajo no es solo bonito; es preciso. Se priorizó casi exclusivamente la iluminación natural y las fuentes de luz prácticas (velas, fuego) dejando que la oscuridad fuera oscuridad y, en palabras del propio Żal, buscando un enfoque natural, simple y honesto. Debido a la poca luz, la imagen prioriza capturar miradas con nitidez y dejar lo demás caer en un bokeh suave o directamente en la penumbra. Parece decirnos: olvida el decorado, olvida la época, olvida quiénes son, mira su interior. A medida que la tragedia se impone, la película se vuelve literalmente más oscura, te obliga a buscar a los personajes en las sombras, a esforzarte, a aguzar la vista. Hay algo cruel y hermoso en ese gesto: cuando estás perdido, no ves bien; cuando estás en duelo, el mundo se apaga.
Frente al punto de vista muy realista y a veces cercano al documental de las anteriores películas de Zhao (evidentemente excluyo Eternals), en esta ocasión Zhao y Żal parecen buscar el “punto de vista de Dios” o de la muerte: la cámara flota, suave, espectral, desde ángulos elevados o distantes, como si hubiera una presencia invisible —destino, espíritu, memoria— observando sin intervenir. Contraponiendo al realismo y la fisicidad que antes mencionaba, este enfoque místico y elevado empequeñece a las personas frente a lo inevitable del destino.
Pero Zhao no se queda en lo etéreo. Muchas escenas tienen una estética tremendamente pictórica, que evoca la pintura de bodegones del siglo XVII y los retratos flamencos: luz lateral fuerte, sombras profundas, y una puesta en escena estática y observacional. En otros momentos, en cambio, busca encuadres más teatrales, simétricos y frontales, preparando el terreno para la idea de que todo el mundo es un escenario, de la conexión entre teatro y vida que alcanza su cenit en el último acto.
El sonido de Hamnet es, como en otras películas de Zhao, muy físico y a la vez muy espiritual. La película está atravesada por silencios de gente que no sabe qué decir o que ya ha dicho demasiado por dentro. Y cuando entra la música de Max Richter, es atmosférica y melancólica, una especie de puente que une la experiencia terrenal de Agnes con la experiencia “intelectual” del arte de Will. El estilo de Richter es inconfundible, con esas cuerdas que parecen respirar y motivos que se repiten como si insistieran en algo que no se puede cerrar. Eso sí, sobre el uso de On the Nature of Daylight hablaremos más adelante porque, para ello, será necesario explicar el desarrollo de la trama más en profundidad, así que si no has visto la película, leído la novela y no sabes, ni quieres saber, la trama de la película, no sigas más allá de este párrafo.
Redefiniendo el mito (spoilers a partir de aquí)
La génesis de Hamnet, la novela, tiene su origen en la curiosidad de Maggie O’Farrell: estudiando literatura supo que Shakespeare tuvo un hijo llamado Hamnet, muerto con 11 años, y que cuatro años más tarde escribió Hamlet. Nadie le daba importancia a esa similitud -demasiado literal para ser casual- que a ella la llevó a preguntarse qué significaba realmente reutilizar ese nombre, por qué convertirlo en príncipe y en fantasma, qué duelo o qué mensaje íntimo se escondía detrás de un gesto así. A partir de ahí, O’Farrell decide mirar donde la conversación académica suele apartar la vista: no tanto el Shakespeare profesional en Londres, sino el hombre en Stratford, su vida doméstica, su esposa y sus hijos, y el efecto real que ese hogar (y su pérdida) pudo tener en la obra. En ese vacío biográfico, en ese “fuera de campo” familiar, Hamnet construye su relato: el intento de darle forma narrativa a una herida privada que, de algún modo, terminó filtrándose en la cultura pública.
O’Farrell redefine lo que creíamos saber de la vida de Shakespeare. Históricamente, Anne Hathaway (Agnes en la película, recordad) ha sido una nota a pie de página, a menudo descrita por los biógrafos del genio como una mujer mayor (26 años por los 18 de él) con la que Shakespeare se ve obligado a casarse por culpa de un embarazo no deseado. O’Farrell y Zhao desmantelan este mito. Agnes es presentada como una mujer independiente, con un mundo interior rico y una conexión mística con la vida. Es ella quien, hasta la tragedia, lleva las riendas e incluso quien le empuja a Londres para que sea feliz. Por supuesto Hamnet, y ese es el eje de la película, redefine el significado del propio Hamlet.
Dos protagonistas en estado de gracia
Para adaptar la novela, Zhao y la propia O’Farrell tuvieron que hacer un proceso de poda que la escritora comparó con la forma de un reloj de arena. Se coge la novela y se le eliminan tramas, personajes y situaciones hasta dejar lo más elemental que se quiere contar, el cuello más estrecho del reloj, y luego con la actuación, dirección, trabajo de fotografía y música, se llena de matices y la historia vuelve a expandirse.
Como de la fotografía, sonido y dirección ya hemos hablado, pasemos al reparto. Ya hemos dejado claro que Hamnet no se sostiene sobre la “recreación histórica” ni sobre “Shakespeare como mito”, sino sobre un duelo doméstico, y entiende que el duelo no es una emoción, sino muchas emociones, a menudo incompatibles entre sí, viviendo en el mismo cuerpo. Para reflejar eso hacen falta grandes intérpretes como los que tiene esta película. Jessie Buckley, como Agnes, interpreta a una fuerza elemental. Ella es el pilar sobre el que se construye la pelicula. Cuando se enfrenta a la muerte, su grito es mudo, una contracción del cuerpo que comunica un dolor más allá del lenguaje. Buckley no llora, se descompone como si el cuerpo tuviera que inventar un idioma nuevo para algo que no cabe en el viejo. Agnes es tierra, raíz, realidad tangible. Y al mismo tiempo, es intuición, vive en ese lugar donde las cosas se saben antes de poder explicarse.
Paul Mescal, como Will (mejor llamarlo así, familiarmente, que Shakespeare), hace lo contrario: su interpretación es contenida, casi opaca. Y esa opacidad no es un defecto: es el personaje. Will es un hombre bloqueado emocionalmente, un observador, alguien que procesa la vida con palabras… y que cuando las palabras fallan, huye. La película lo convierte en un segundo eje de duelo, algo que ya supone un cambio relevante respecto a la novela: donde el libro orbita alrededor de Agnes, la película equilibra puntos de vista y se convierte en un estudio dual de cómo dos padres metabolizan la misma tragedia de formas opuestas. Agnes se vuelca hacia la naturaleza, el silencio, la memoria física; Will huye hacia la ciudad, la palabra y la ficción.
El drama doméstico
Al expandir el rol de Will, la película podía caer en poner al «gran hombre” al centro, algo que chocaría con la visión más feminista de la novela de O’Farrell, pero no es así. Zhao maneja esa situación mostrándolo reaccionando a Agnes o definido por su ausencia. Eso sí, la película añade algo que en el libro era más melancólico que explosivo: la fricción conyugal. Aquí la ausencia de Will durante la muerte del hijo se convierte en conflicto más activo, con Agnes expresando una ira y resentimiento más palpables. Se podría decir que añade un drama conyugal moderno dentro del siglo XVI. Por otro lado, la película visibiliza el trabajo emocional y doméstico que permite la existencia del genio masculino. Mientras Will está en Londres escribiendo comedias, Agnes está en Stratford gestionando la vida, la muerte, la enfermedad y la crianza. La película no juzga a Will por esto, estamos a finales del S. XVI, pero tampoco oculta el costo que su carrera impone a su esposa.
Esa decisión de poner el foco en la convivencia diaria y el peso de lo doméstico puede estar detrás de la decisión estructural más rompedora con el texto original pero a la vez la más coherente con la filmografía de Zhao: abandonar la fragmentación literaria para abrazar una linealidad emocional. Mientras que la novela alterna líneas temporales creando una sensación pendular de fatalidad, Zhao opta por una cronología estricta. Por un lado facilita el visionado al espectador pero, sobre todo, establece una lógica narrativa distinta: primero construye el mundo, te deja habitar esa felicidad pastoral, el nacimiento del amor y la lenta construcción de un hogar, para luego destruirlo. El golpe duele más porque llegamos a la tragedia tras haber convivido con ellos.
Del interior al exterior
Zhao y O’Farrell utilizan diferentes fórmulas para resolver el reto de mostrar el interior de los personajes, porque adaptar una novela así consiste en sacar ese interior al exterior. A veces se apoyan en las imágenes, sonidos y música; otras en las interpretaciones y otras convierten pasajes que en el libro transcurren en la conciencia de Agnes introduciendo a un personaje para permitir la conversación y verbalizar esos pensamientos que antes eran silencio. Mención aparte merece el famoso capítulo del viaje de la pulga con la peste. Lejos de caer en la literalidad de mapas o efectos digitales que romperían el tono, recurren a un dispositivo metanarrativo elegante: el teatro de sombras. Will asiste en Londres a una representación de marionetas que narra alegóricamente el viaje de la plaga, convirtiéndose en espectador de una tragedia ficcionalizada mientras la tragedia real se despliega en su hogar. Es una ironía dramática cruel y una sutileza dolorosa sobre la conexión del arte y la vida.
Sin embargo, es en el tercer acto donde la película se separa con más fuerza de la estructura del libro. El guion reestructura el final para centrarlo en la puesta en escena de Hamlet, dedicando casi treinta minutos a este evento, convirtiéndolo en el epicentro emocional de la película. Agnes viaja a Londres impulsada por la furia, sintiendo que su marido ha profanado el nombre de su hijo, pero su entrada en el Globe se transforma en un acto de revelación. Allí descubre que Shakespeare no escribió Hamlet como ejercicio intelectual, sino para sobrevivir. El arte se revela como alquimia del trauma.
Agnes verá cómo Will interpreta al Fantasma del Rey, mientras que Hamlet es el hijo. Es una inversión brutal de la realidad: en la vida, el hijo murió y el padre vivió; en el escenario, el padre muere y regresa como espíritu para guiar al hijo. Agnes comprende en ese instante que la obra es un monumento de amor, un espacio imposible donde Hamnet puede vivir de nuevo cada vez que se levanta el telón. Es una reconciliación no solo conyugal, sino cosmológica: la naturaleza (Agnes) entra en el templo de la cultura (Will) y descubre que su dolor ha sido consagrado. Agnes mira al escenario y ve a un niño que tiene los gestos y la voz de su hijo; para hacer eso aún más real, el actor que interpreta a Hamlet es Noah Jupe, hermano mayor en la vida real de Jacobi Jupe, actor que interpreta a Hamnet.
En ese momento de clímax emocional Zhao recurre a la música de Richter. Ahora sí, es el momento de hablar de On the Nature of Daylight, el tema que suena en ese momento. Esta maravillosa pieza ya la escuchamos en Arrival, en una situación similar, representando el dolor y la aceptación de la pérdida de una hija. ¿Es poco original recurrir a la misma pieza? Quizá simplemente Richter pensó que no podía hacer nada mejor que eso para expresar ese momento en el que la música es el único idioma posible cuando todo lo demás se ha roto. Hay melodías que vienen con una herida incorporada, y al escucharlas no recuerdas una película, recuerdas un sentimiento. Las lágrimas que corrían por mis mejillas son la mejor prueba que tengo de que conmigo funcionó.
