Ricardo FernándezReseña de Fatherland, de Paweł Pawlikowski
El polaco Paweł Pawlikowski, tras una una etapa británica menos conocida, alcanzó el éxito con Ida y se confirmó después con Cold War. Hay estableció un estilo reconocible por todos: blanco y negro, formato cerrado, elipsis, personajes pequeños frente a la Historia y un uso muy inteligente de la música.
Fatherland se sitúa en 1949 y sigue a Thomas Mann, interpretado por Hanns Zischler, en su regreso a Alemania tras dieciséis años de exilio. El motivo oficial es el bicentenario de Goethe. Mann debe participar en los homenajes tanto en la zona occidental como en la oriental, en Frankfurt y en Weimar, como si su figura pudiera tender un puente entre dos Alemanias que ya han empezado a separarse aunque el Muro todavía no exista. Le acompaña su hija Erika Mann, a quien Sandra Hüller dota de una energía seca, nerviosa, moderna, casi eléctrica, que le viene muy bien a una película que, de otra manera, correría el riesgo de quedarse demasiado quieta, demasiado intelectual.
Fatherland tiene algo de road movie. Un padre y una hija atraviesan una Alemania destruida en un Buick negro. Eso sí, el viaje no sirve para llegar a ninguna parte, sino para comprobar que el lugar al que se vuelve ya no existe. Mann regresa a su patria, pero esa patria es una palabra, una nostalgia, una construcción intelectual, quizá una coartada. Las ciudades están rotas, las instituciones se recomponen como pueden, los viejos nazis se han reciclado o se han escondido, los nuevos burócratas ya ensayan sus pequeñas liturgias de poder y Goethe, ese Goethe al que Mann se agarra como si fuera el último madero de la civilización alemana, sirve igual para un discurso humanista que para una ceremonia propagandística.
Seguramente Fatherland se disfruta más cuanto más se conozca la vida de Mann, su relación con Goethe y el contexto histórico en el que se mueve. Esa Alemania de 1949, partida entre bloques, todavía llena de escombros y ya llena de excusas, es un terreno muy fértil para una película así. Pero Pawlikowski no convierte ese conocimiento previo en una barrera. La película habla también de algo más reconocible y universal: la pérdida. La pérdida de la familia, del hogar, de la patria, de la imagen que uno tenía de sí mismo y del mundo del que venía. Mann vuelve, pero no vuelve. Está en Alemania y, al mismo tiempo, no está en ninguna parte.
Ahí el Buick negro funciona como simbolo. Un coche americano atravesando una Alemania en ruinas. La comodidad del vencedor cruzando el paisaje del derrotado. Pero también una cápsula de exilio, un pequeño ataúd elegante, un objeto desplazado, demasiado limpio, demasiado sólido, demasiado extranjero para las calles por las que circula. Mann viaja en ese Buick como alguien protegido por una carrocería ajena. No pisa del todo Alemania; la atraviesa. La mira desde dentro de un coche que representa el país que le acogió, pero también el país donde ya empieza a sentirse incómodo. El Buick avanza, pero no le devuelve ningún hogar.
Pawlikowski rueda todo esto con su habitual precisión. El formato cerrado encierra a los personajes, los encuadres empequeñecen a los hombres frente a los edificios, las ruinas y los símbolos, y el blanco y negro tiene aquí una textura menos pulcra que en Ida. Hay polvo, grano, hollín, una sensación casi física de posguerra. Formalmente, Fatherland es exquisita. Mucho. Quizá demasiado. El 4:3, los silencios, la austeridad y ese blanco y negro tan calculadamente hermoso empiecen a percibirse como una fórmula de prestigio, como una marca registrada. Todo está tan medido que, en algunos momentos, uno puede sentir que la película se admira un poco a sí misma.
Y, sin embargo, cuando funciona, funciona muy bien. Pawlikowski tiene una enorme capacidad para contar sin mostrar, para dejar que lo importante esté en una reacción, en un silencio, en un sonido. El motor del Buick, el viento, los pasos sobre los escombros, los murmullos de los salones oficiales, todo parece formar parte de una fantasmagoría. Alemania no aparece como un país reconstruyéndose, sino como un fantasma que aún no sabe si está vivo o muerto.
Hay una escena que resume muy bien la inteligencia política de la película. Mann termina una intervención en la Alemania comunista y el público no sabe si aplaudir. Durante unos segundos hay una duda incómoda. Nadie quiere equivocarse. Nadie sabe cuál es la reacción correcta. Entonces empiezan a aplaudir las autoridades y el auditorio se suma con entusiasmo. Primero con alivio, luego con alborozo, finalmente todos al mismo ritmo. Lo que empieza como una sala llena de individuos termina convertido en una masa uniforme, en un solo cuerpo obediente, sin matices ni disidencias. No hace falta ningún discurso sobre el totalitarismo, la propaganda o la servidumbre voluntaria. Basta con escuchar cómo se sincronizan unas palmadas.
La relación entre padre e hija es el núcleo emocional de Fatherland, aunque Pawlikowski la trabaja de una manera muy contenida. Erika no es solo acompañante, secretaria, chófer o conciencia práctica de su padre. Es una hija que ha vivido bajo una sombra gigantesca, la del escritor, la del patriarca, la del Mago, y que mira a ese hombre con una mezcla de admiración, cansancio, ironía y reproche. Sandra Hüller está extraordinaria porque no necesita convertir cada gesto en una declaración. Le basta una mirada, una pausa, una forma de ocupar el plano para introducir vida donde Hanns Zischler introduce peso. Él es la estatua que todavía respira; ella, la persona que intenta no quedarse atrapada bajo esa estatua.
Cold War tenía el melodrama, el deseo, la música como herida abierta. Ida tenía el misterio de una identidad rota y una tristeza que se iba filtrando poco a poco. Fatherland es más intelectual, más encerrada en sus propias ideas, en el peso simbólico de Thomas Mann, Goethe, Alemania, la Guerra Fría y la culpa europea.
Pero eso, que podría ser un problema, se soluciona cuando la película permite que la emoción entre por un lugar inesperado: el arte. No el arte como discurso, no el arte como patrimonio nacional que unos y otros se cuelgan en la solapa, sino el arte como una forma de conectar con algo que las palabras no alcanzan. La escena del órgano sonando en una iglesia en ruinas es preciosa porque suspende toda la maquinaria ideológica de la película. Ya no estamos en Frankfurt ni en Weimar, ni en el Este ni en el Oeste, ni ante Goethe convertido en bandera ni ante Mann convertido en emblema. Estamos en un espacio roto donde algo sigue sonando.