Iñaki Ortiz GascónLa película comienza con un sobreencuadre, reduciendo el plano al reenmarcarlo con la puerta, anulando el resto al dejarlo en negro, como en el famoso plano de Centauros del desierto. Este plano inicial tiene varias funciones. La primera, y la que probablemente rige la película, es la de generar inquietud, una mirada desde la oscuridad. Por otra parte, es un plano con valor estético, algo que Ti West cuida mucho. Además, es un avance de la película -de hecho es un flashforward- que presenta varios elementos importantes: el establo, esencial para el proyecto de los personajes, la casa principal, con su puerta abierta, y la manera en que esta se percibe desde dentro como una sensación de peligro y de que algo ha ocurrido. Una manera de resumir la película que vamos a ver desde el primer plano, como hace Christopher Nolan. Además de todo esto, este plano inicial tiene un significado metacinematográfico. Hay dos películas que conviven, la película principal que estamos viendo, la de terror; y la contenida dentro de la película, la porno que ruedan los personajes. Ambas tienen relaciones de aspecto diferentes, la porno tiene menos scope (es más cuadrada) y eso queda plasmado en ese comienzo, quedando las dos relaciones de aspecto fijadas, una enmarcada dentro de la otra, en el mismo plano. Sencillo. Brillante.
El plano que abre X
El famoso sobreencuadre de Centauros del Desierto
Ti West no es un autor especialmente interesado en contar historias originales y sorprendentes. Los argumentos de la mayoría de sus películas se pueden asociar fácilmente con subgéneros o incluso con películas concretas. Sectas, casas encantadas, western, slasher, gore. Si nos guiamos solo por sus sinopsis, sus películas no destacan demasiado. En este caso, un argumento típico en la línea de La matanza de Texas. West no tiene ningún interés por ofrecer giros sorprendentes o darle la vuelta al género. El argumento es una adhesión absoluta al canon. Otra cosa es que detrás de ese armazón estándar podemos encontrar temas interesantes. La película habla sobre el terror de envejecer, sobre el trauma de la decrepitud de los cuerpos y la pérdida de un pasado de placer y belleza. La contraposición de estos dos conceptos: los jóvenes guapos que follan y el viejo al que no se le levanta. Es precisamente cuando los ancianos se enfrentan a los jóvenes cuando se hace posible el sexo entre ellos. La lucha contra el propio deterioro, contra la muerte, en definitiva; y la necesidad sexual, los dos impulsos más básicos de un ser vivo. Esta contraposición entre sexo y muerte es habitual en el terror, y no solo en el terror. Lo hemos visto de manera muy explícita en la reciente La abuela de Paco Plaza que hace muy buena pareja temática con esta, pero también lo tenemos en clásicos contemporáneos como It Follows. Por supuesto está en la filmografía de Verhoeven, y en muchos ejemplos más. Aquí este contraste se ve ya desde la elección de los géneros: terror y porno.
El cine de Paul Verhoeven. 2: El sexo y la muerte
25/11/2016 - Iñaki Ortiz GascónEl sexo como oposición a la muerte. Es una idea muy generalizada, que vemos en muchas películas, pero es especialmente destacada en la filmografía de Paul Verhoeven. El sexo produce vida, el sexo nos hace sentir vivos, nos ayuda a escapar de la muerte. Verhoeven une ambas ideas en una imagen de contraste, con tintes […] Leer más
Pero lo que destaca no es tanto la temática como el lenguaje cinematográfico de West. Igual que RJ, el personaje que es -o quiere ser- director de cine y parte de un material tan simple como una historia porno, pero vuelca todo su talento para ofrecer un resultado artístico con los medios precarios que tiene. Un resultado con valor cinematográfico. Es evidente que ese personaje es en muchos sentidos el propio West, un director que se mueve en la serie B, con recursos limitados y en historias de género sin pretensiones de revolucionar el cine, pero en las que se vuelca para ofrecer la mejor calidad. Continuamente vemos un paralelismo entre la realización de la porno y el propio trabajo de West. RJ explica que va a experimentar con el montaje, entre otras cosas para compensar el bajo presupuesto. Evidentemente, West se referencia a sí mismo y lo demuestra con un montaje atrevido que eleva la película. Constantemente juega con el montaje ideológico pasando bruscamente una idea a otra, en ocasiones apoyado por un golpe agresivo de banda sonora, generando inquietud con el contraste y la composición brusca de significados. Y cuando quiere subrayarlo utiliza un recurso que repite varias veces que es provocar una intermitencia que repite cuatro veces seguidas el cambio de plano. El personaje de RJ también sirve para hacer algo de parodia del terror elevado que se toma demasiado en serio a sí mismo, reivindicando a ese espectador que lo que quiere de verdad es unos buenos sustos entretenidos (o lo equivalente en porno que se comenta en la película).
Otra de las cuestiones que comentan los personajes es la importancia de elegir el encuadre y cómo influye en la percepción del espectador. Ya he comentado todo lo que evoca el encuadre inicial, pero hay muchos momentos en los que podemos ver cómo West resuelve elegantemente una composición. Cuando el caimán amenaza con merendarse a una de las protagonistas podemos ver dos planteamientos cinematográficos casi opuestos, que se diferencian únicamente por la decisión del encuadre. Primero tenemos un cenital en el que podemos ver perfectamente toda la escena, a qué distancia se encuentra el embarcadero, el caimán y la velocidad de nado de depredador y presa. Sería la filosofía del suspense que explica Hitchcock en el famoso libro de Truffaut: el espectador tiene toda la información, mientras que al protagonista se le niega. Se puede estimar más o menos cuánto tiempo tiene ella y si a la velocidad que nada le dará tiempo o no. Después, cuando ella lega al borde del embarcadero, pasamos a un plano frontal lo que nos impide ver el peligro que viene nadando detrás. Pasamos a un suspense de incertidumbre, en el que sabemos que algo va a ocurrir pero no sabemos bien cuánto falta, lo cual genera una tensión más incómoda. Solo ha cambiado el punto de vista de la cámara y lo ha cambiado todo. Los movimientos naturales de ella, levantando el codo para subir al embarcadero, nos dejan ver intermitentemente al monstruo para después negárnoslo de nuevo. Algo más en la línea de lo que hace Spielberg en Tiburón, cuando los dos pescadores intentan cazar al tiburón desde el embarcadero. Negar al espectador parte de la información. En realidad, una dirección en la que el propio Hitchcock ya había evolucionado en Psicosis, cambiando sus propias normas, la película responsable de gran parte de la evolución del género en las dos siguientes décadas, y sin lugar a dudas una película muy presente en X.
Psicosis
Norman Bates mirando por el agujero en Psicosis
Uno de los personajes de X mirando por el agujero
He mencionado ya La matanza de Texas, que obviamente es lo primero que nos viene a todos a la mente y lo que está comentado en el 100% de las críticas que se han escrito sobre esta película. Me sorprende un poco que no haya tantas referencias a la presencia de Psicosis en la película. Tanto una como la otra están inspiradas en los crímenes de Ed Gein. Además del argumento de un hospedaje desafortunado, que podrían compartir tanto Psicosis como La matanza de Texas, hay algunas referencias visuales que señalan de forma nítida a la primera. El plano del personaje mirando por el agujero está casi calcado. Y quizá más claro es el plano del coche medio hundido en el pantano, igual al sistema de Norman Bates para hacer desaparecer a sus víctimas y que es tan importante que Hitchcock reserva su inverso (la extracción) para cerrar la película. Este es un plano que ya había homenajeado Brian De Palma, el fan de Hitchcock por excelencia, en En nombre de Caín.
Por supuesto, el sótano, la anciana, la locura. Lo cierto es que todos esos elementos casi ni siquiera son un homenaje directo pues ya pertenecen al universo del terror. Psicosis lo cambió todo, generando un montón de copias indisimuladas. Tanto es así que la Hammer tenía una línea a la que llamaban “mini Hitchcocks”, con títulos como El alucinante mundo de los Ashby o El sabor del miedo. Aquellas, lejos de ser copias rutinarias para el olvido, fueron un puente clave entre Psicosis y todo un subgénero muy importante, el giallo. Después el giallo derivó en el slasher y así se completó el trayecto de 14 años que separan el cuchillo de Norman Bates de la motosierra de Leatherface. Una evolución que puede verse casi como una transformación darwiniana debido a que los sucesivos títulos no ocultaban en absoluto su procedencia y por tanto los pasos eran nítidos. Fue una etapa efervescente para el terror, en plena época del nuevo Hollywood. Con el golpe en la mesa de Hitchcock con aquella película en la que no habían creído los grandes estudios, había demostrado que siendo atrevido no necesitaba un gran presupuesto. Atrevido estéticamente, atrevido con la violencia y atrevido con los esquemas narrativos. Cuento todo esto para plantear mi hipótesis: Ti West no está homenajeando a Psicosis si no a todos esos directores que hicieron cine al amparo de su sombra.
Ti West homenajea a una forma de entender la creación cinematográfica, desde la mayor pasión por el cine, sin la necesidad de distinguirse como un autor ajeno a sus raíces, al contrario, reivindicando el homenaje y, si me apuras, la copia sin complejos. Un cine más cerca de Tarantino que de Lars von Trier, para entendernos. La veneración del género como plataforma no ya a pervertir sino a perfeccionar, a sublimar. Como lo que hizo en La casa del diablo, una película en la que era más importante la recreación minuciosa de la estética del cine de terror paranormal de serie B de principios de los ochenta, que la propia trama. No tanto en un ejercicio de pornostalgia que está tan de moda sino como un ejercicio de estilo. La figura de RJ es su alter ego y representa a esos cineastas que bebieron de las fuentes de Psicosis y de su legado, convirtiéndose al tiempo parte de él, en una época de creación muy libre y sin complejos. En definitiva, es un homenaje a su propia manera de entender el cine y esta película es un ejemplo claro de ello.
