Ricardo FernándezLos comienzos de un mito
Es probable que no haya un premio honorífico más incontestable que el Oso de Oro Honorífico que le va a entregar la Berlinale a Spielberg. En realidad, cualquier premio a su trayectoria que reciba el director más popular y seguramente el más influyente de la historia está justificado. Quizá pueda parecer que es una exageración decir esto de Spielberg; pero ningún director de cine en la historia ha llevado más gente a las salas de cine y ha contribuido con tantas películas icónicas a la cultura popular. Su estilo, sin ser rompedor ni innovador, es plenamente reconocible y ha sido imitado hasta la extenuación; sus éxitos cambiaron la industria -aunque no fuera siempre a mejor- e incluso se inventaron nuevas categorías por edades por culpa de sus películas. Muchos aficionados, diletantes y profesionales del cine de hoy en día lo son porque, entre otras cosas, de pequeños vieron ET, Indiana Jones o Tiburón. Eso sin olvidarnos de que muchos crecimos viendo películas como Regreso al futuro, los Gremlins, Los Goonies o Poltergeist que tenían a Steven Spielberg como productor. Su influencia en la forma de hacer cine -desde la parte autoral a la más industrial- es absolutamente incuestionable y, cuando hablamos del director más exitoso de todos los tiempos, esta influencia no puede ser pequeña sino todo lo contrario.
Hay cierta tendencia a criticar a Steven Spielberg como un sensiblero artesano de cine comercial. Es algo que arrastra desde sus comienzos, en pleno auge del Nuevo Hollywood; mientras otros enseguida se ganaron la etiqueta de «autor» a él no le perdonaban sus comienzos en la televisión y la vocación de cine entretenido. Sería ridículo negar que a veces ha pecado de forzar el melodrama o la sensiblería, también que su larga filmografía tiene algunos títulos menores rodados con la única intención de hacer caja; pero sería igual de ridículo negar que estamos hablando de uno de los directores con mayor habilidad narrativa de la historia y, sin duda, uno de los más grandes y versátiles cineastas de todos los tiempos.
Sus orígenes
Spielberg nació en 1946, en Cincinnati y tiene tres hermanas pequeñas. Su madre fue concertista de piano y su padre un reputado ingeniero electrónico. En pleno nacimiento de la informática, su padre cambió varias veces de trabajo y de ciudad arrastrando a la familia con él. Gran parte de su infancia la pasó en Nueva Jersey y Scottsdale, Arizona. La familia Spielberg provenía de la tradición judía ortodoxa, algo poco común en Arizona y que dificultó las relaciones de Steven, convitiéndole en un niño solitario. Él trataba de ocultarlo y llevar una vida lo más parecida posible a la de sus compañeros de instituto. La típica vida de un joven americano blanco en un barrio residencial de los suburbios, la típica vida que reflejaría más de una vez en sus películas. Su relación con la religión y con sus padres, que se divorciarían siendo él adolescente, marcarían gran parte de su filmografía.
Siendo un chaval y estando en los Boy Scout, Steven Spielberg trataría de ganar una medalla del mérito. El requisito era «contar una historia con fotografías»; pero él grabaría una pequeña película con una cámara casera. Ese fue el pistoletazo para empezar a rodar varios cortos totalmente amateurs pero llenos de recursos. Por ejemplo, para dar más verosimilitud usaría imágenes reales de archivo reales y las intercalaría con las suyas o idearía artesanales efectos especiales para simular explosiones y disparos. Un juego de niños, pero ya mostraba maneras.
También mostraba maneras de su visión comercial, en 1964, con tan solo 18 años, rodaría Fireflight, un largometraje de 150 minutos en 8mm sobre unos ovnis que aterrizan en un pequeño pueblo (y que sería la idea seminal para Encuentros en la Tercera Fase). Spielberg invirtió 600 dólares de sus propios ahorros en rodar y alquilar una sala en el Phoenix Little Theatre y cobró 75 centavos por la entrada. Ganó un dolar. Quizá no fuese mucho, pero no perdió y supo que quería dedicarse a eso.
Los estudios y el salto a la televisión
Con la vocación clara, Steven Spielberg estaba convencido que para dedicarse al cine no había nada mejor que apuntarse a la escuela de cine de la USC (Universidad del Sur de California), una de las mejores del país, pero fue rechazado dos veces. Aunque no pudo entrar allí, sí que se hizo amigo de dos estudaintes de la Universidad que serían muy importantes en su futuro: George Lucas y Robert Zemeckis. En lugar de a la USC se fue a la más modesta Universidad Estatal de California aunque la abandonaría en el segundo curso (más tarde, en 2002, terminaría la carrera) tras una reunión con Sid Sheinberg, el vicepresidente de producción para televisión de la Universal.
La historia del encuentro con Sheinberg es tan fantástica que parece sacada de alguna de sus películas. Convencido de que quería hacer carrera como director de cine, Spielberg rodó Amblin (1968), su primer cortometraje en 35mm, concebido como una tarjeta de presentación que poder mostrar cuando contactara con alguien de la industria. Con 15.000$ de presupuesto, un equipo de rodaje mal pagado (los que llegaron a cobrar) y tantos nervios que Spielberg vomitaba todas las mañanas antes de entrar a rodar, el joven director despliega el catálogo de sus habilidades aun sin pulir pero demuestra que sabe usar el travelling o el zoom cuando conviene, una gran habilidad para la composición, así como cierta influencia de la Nouvelle Vague -algo común en el Nuevo Hollywood- y buen uso de la banda sonora.
Ya tenía carta de presentación, solo faltaba contactar con alguien de la industria. Ni corto ni peresoso un día se apuntó al recorrido turístico de los estudios Universal y en una parada del autobús se escondió en el baño. Una vez solo, salió y se puso a curisosear por los estudios. Consiguió entablar amistad con un par de trabajadores que le permitirían colarse cuando quisiera y de tanto deambular por ahí, realizar trabajillos no remunerados, asistir a rodajes y mostrar su corto a quién se mostrase interesado, logró que una copia de Amblin le llegase a Sid Sheinberg quien, recordemos, era el vicepresidente de producción para televisión de Universal y no dudó en ofrecerle un contrato de siete años como director de televisión. Con 22 años, Steven Spielberg ya era profesional.
Más adelante, la primera productora de Spielberg se llamaría Amblin’ Entertainment en homenaje a ese corto y estuvo detrás de muchas de las películas con las que crecimos los niños de mi generación – Gremlins, El secreto de la pirámide, Los Goonies, Regreso al futuro, ¿Quién engañó a Roger Rabbit?– además de decenas de películas exitosas de todo tipo –Los puentes de Madison, El cabo del miedo, Men In Black-. Aunque muy pegada a su tiempo para apreciarla ahora, Amblin es una historia tranquila e íntima con temas de descubrimiento e inocencia frente al resto del mundo, temas que definirían el estilo de Spielberg y trazarían el curso de su carrera.
Tras dirigir un par de episodios de Night Gallery (una serie de Rod Sterling, que recreaba la fórmula de su anterior éxito The Twilight Zone) y uno de Columbo, su secretaria Nona Tyson le dejó una revista de Palyboy encima de la mesa. “No mires la chica, lee el cuento”, se refería a un relato corto de Richard Matheson (guionista de varios episodios de The Twilight Zone y autor de Soy leyenda o El increíble hombre menguante) que narraba el acoso que sufre un conductor perseguido por un camionero a lo largo de una carretera por el desierto. Spielberg se hizo con los derechos del relato y lo usó para rodar un telefilm destianado al programa La película de la semana de la cadena ABC (en España se solían ver estos telefilms en el programa Estrenos TV).
El telefilm se tituló Duel (1971), en España conocido como El diablo sobre ruedas, y constituyó el primer éxito para Spielberg. Tanto fue así que los productores le pidieron que añadiera unos minutos a los 74 que se emitieron por televisión para llegar a los 90 y poder estrenarla en salas. Recibió elogios por parte de la crítica, sobre todo la francesa. La película tiene una atmósfera de tensión muy Hitchcockniana y que Spielberg construye sin demasiados medios gracias a un magistral trabajo de cámara y montaje. El formato (1,33:1) es televisivo, pero la composición de los planos va mucho más allá de lo que se hacía en esa época en ese tipo de trabajos. La combinación de planos subjetivos, zooms y el hecho de no mostrar nunca al camionero al volante producen un efecto altamente inquietante y bastante agobiante que convierte al camión en un ente diabólico. Es una película visualmente muy estilizada, pero en ella Spielberg ya empieza a mostrar algo que irá puliendo cada vez más: todos los recursos están puestos al servicio de la narración.
A un nivel más profundo en El diablo sobre ruedas se puede observar la visión que tiene el joven director sobre la masculinidad herida. Unos años antes sus padres se habían separado y él había culpado de todo a su padre que lloraba desconsolado en la cocina. Un adolescente Spielberg no soportó esa visión y comenzó a insultar a su padre llamándole «llorica» una y otra vez hasta que lo echaron del lugar. Una escena que reflejaría de manera casi identica en Close Encounters of the Third Kind (Encuentros en la tercera fase); pero volvamos a El diablo sobre ruedas. El protagonista se llama David Mann (apuesto a que la elección del apellido no es casual) y veremos como su mujer le riñe por no haberla defendido ante acoso de un conocido o como escucha atento en la radio la llamada de un oyente que se queja porque es su esposa quien trabaja mientras él hace las tareas domésticas. También le vemos acosado por un conductor mucho más salvaje y primitvo -más hombre en esos términos- que él. Es la víctima, un llorica asustado, al que Spielberg refleja apocado en una esquina rosa del un bar de carretera lleno de rudos camioneros que le miran con curiosidad. Su pensamientos hablan de volver a la jungla, de dejar de ser la presa para convertirse en cazador, de recuperar su masculinidad. No olvidemos que estamos en 1971 y Steven Spielberg era un joven de 25 años.
El diablo sobre ruedas se rodó en apenas diez días. Siendo un producto televisivo y con pocos medios lo lógico hubiera sido rodarlo en estudio, con retroproyecciones como efectos especiales y montaje con unas cuantas tomas exteriores; pero Spielberg tenía claro lo que quería hacer y talento para hacerlo. Hoy en día la película puede parecer algo anticuada en algunos aspectos, pero sigue siendo trepidante y angustiosa. Además, visualmente ha envejecido mucho mejor que cualquier producto televisivo de la época.
Después de El diablo sobre ruedas rodó otro telefilm, esta vez para la CBS, un melodrama teñido de historia de terror titulado Algo diabólico y un piloto para un serie titulado Savage con Martin Landau de protagonista sobre un periodista que investiga los rumores de un escándalo sexual relacionado con un candidato a la Corte Suprema. Con estos dos títulos su contrato con Universal quedaba finiquitado y Steven Spielberg, todo un veterano de la televisión a sus 27 años, ya podía dar el salto a la gran pantalla.
El salto a la gran pantalla
Su primer largometraje rodado especificamente para cine, recordemos que El diablo sobre ruedas es un telefilm, fue The Sugarland Express (1974), Loca evasión en España, y se inspiró en un hecho real, una joven pareja que se escapó de la cárcel y secuestró a un oficial de policía en su intento de recuperar a su hijo de la familia de acogida a la que le habían enviado los servicios sociales. Estamos en 1974, en los comienzos del Nuevo Hollywood, y Bonnie & Clyde había reventado la taquilla unos años antes con su historia de dos amantes criminales a la fuga, así que Universal le encarga a su nuevo y prometedor director que haga su versión de ese “subgénero” con Goldie Hawn como estrella (ya había ganado un Oscar y un Globo de Oro por Flor de cactus). Curiosamente Terrence Malick debutaría con Badlands en 1973 y el segundo largo de Francis Ford Coppola sería The Rain People (Llueve sobre m corazón,1969) -ganador de la Concha de Oro en el Festival de Cine de San Sebastián-, ambos trabajo también se pueden etiquetar dentro de “subgénero” de amantes criminales a la fuga.
A Loca evasión le pesan las ganas de triunfar. Aunque la dirección de Spielberg le otorga brío y la fotografía de un joven Vilmos Zsigmond (Deliverance, The Deer Hunter) transmite un ambiente caluroso y polvoriento, Spielberg no acaba de acertar con el tono y, a pesar de contar con un final menos feliz y cerrado de lo que rodará más adelante, sus ganas de complacer al público y a la vez dejar impronta de su autoría no acaban de encajar demasiado bien. Más allá de eso, Spielberg muestra una familia rota, algo que como veremos será habitual en sus primeros años, en la que la madre es la más interesada por reunificarla mientras el padre es quien parece menos implicado.
Pero si hay algo que destacar de Loca evasión es que supone el comienzo de una bella amistad, de una de las colaboraciones más importantes de la historia del cine. Es la primera vez que John Williams y Steven Spielberg trabajan juntos.
Por cierto, la influencia de Hitchcock se vuelve a notar, esta vez por usar el Dolly Zoom (o travelling compensado) ese movimiento de cámara que comensa el zoom con un travelling y que el maestro de suspense usó en Vértigo.
Loca evasión, sin ser un gran éxito, no funcionó mal en taquilla y obtuvo críticas entusiastas, destacando la de Pauline Kael -la crítica más famosa y temida de la época- que le etiquetó como “un artista popular nato” y dijo que la película era “uno de los debuts más fnenomenales de la historia del cine”. Además, en el Festival de Cannes ganó el premio a mejor guion.
Tiburón una película que cambiaría la industria
Antes de rodar Loca evasión, desde Universal le habían enseñado las galeradas de la novela Tiburón, de Peter Benchley. A Spielberg le entusiasmó la idea porque le recordaba mucho a El diablo sobre ruedas ya que, según él las dos tratan de un leviatán persiguiendo a un hombre corriente. Eso sí, antes de empezar a rodar pensó en abandonar para no ser encasillado en el género de persecuciones, buscando hacer algo más autoral y menos comercial.
A estas alturas supongo que todos sabemos que Jaws (Tiburón, 1975) trata sobre un escualo que atemoriza Amity Island, una turística localidad costera. Los políticos y comerciantes se resisten a cerrar las playas en temporada alta, mientras que el sheriff local lucha contra la burocracia y el propio tiburón con un veterano marino y un oceanógrafo especialista en tiburones como aliados. Así, lo que comienza siendo una película sobre el sheriff investigando los ataques y luchando contra las autoridades, con maneras de cine policíaco y de suspense salpicado de terror, acabará derivando a una película de acción y aventuras en lo que los papeles de presa y cazador se van intercambiando.
El reparto está lleno de caras poco conocidas en aquella época. Roy Schenider y Richard Dreyfuss estaban empezando y sobre todo habían hecho televisión, mientras que Robert Shaw sobre todo había tenido roles secundarios. La idea era rodar en 55 días y con un presupuesto de 4 millones. Spielberg no había calculado los problemas de rodar en mar abierto, así que el rodaje se extendió a 159 días y el presupuesto se elevó por encima de los 9 millones de dólares. Spielberg pensó que nunca más le llamarían para trabajar, que su incipiente carrera ya estaba acabada. Se equivocó, claro.
Crearon un tiburón robótico al que bautizaron Bruce; pero no funcionaba bien y la mayor parte de las tomas con él no resultaron válidas. Los numerosos problemas del rodaje permitieron que hubiera mucho tiempo libre entre tomas, tiempo que se utilizaba para reescribir una y otra vez un guion al que todos sacaban pegas. Las dificultades de rodar en alta mar también hicieron que los movimientos de cámara con los que se había lucido en Loca evasión fueran reducidos al mínimo teniendo que prescindir de muchas grúas y travellings; pero Spielberg sabe jugar con las cartas que le tocan y siempre busca lo que la película necesita. Ya que no se podía mostrar al tiburón porque Bruce no funcionaba, lo que hace es buscar recursos para que sintamos su presencia sin verlo. El montaje, la aleta, planos subjetivos subacuáticos, la música… o el recurso de filmar unos bidones sobre el agua, que sabemos atados al tiburón, para mostrar su aproximación y velocidad.
Ya he dicho que una de las cosas que caracterizará la carrera de Spielberg es que siempre antepondrá las necesidades del relato a su propio lucimiento. Está claro que es un virtuoso moviendo la cámara y planificando la escena, pero no tiene necesidad de demostrarlo continuamente como suele ocurrir con otros directores. A lo largo de su carrera ha rodado decenas de escenas icónicas y auténticas virguerías visuales, pero siempre al servicio de la narración y no como mero lucimiento personal. Eso se puede apreciar perfectamente en la famosa escena de la estampida de la playa. Spielberg había planificado la escena como un plano secuencia. A lo largo de la película utiliza ese recurso de manera extraordinaria varias veces y bien podría haberlo utilizado en esa secuencia luciéndose con una de sus coreografías de cámaras y actores; pero considera que eso puede despistar al espectador, así que cambia por completo el plan y decide hacer un ejercicio de montaje y gestión de la información que ha pasado a la historia y que alcanza su clímax con un nuevo uso del Dolly Zoom plenamente justificado y efectivo.
Además, esa escena también es perfecta para mostrar otra de las características más características del cine de Spileberg: su conexión con la música de John Williams. Esta es la segunda vez que trabajan juntos; pero lo de Tiburón es otro nivel. Es una utilización exquisita de la música, uno de los momentos sonoros más famosos de la historia del cine, al nivel de la escena de la ducha de Psicosis de Hitchcock. Esta será la primera vez que lo hacen Williams y Spielberg logren algo así, pero no será la última.
John Williams ganaría el Oscar por Tiburón, al igual que la montadora Verna Fields a la que muchos críticos del momento le otorgaron el mérito de Tiburón por encima del propio Spielberg. Quizá por eso nunca volvió a contar con ella. La película también fue nominada; pero no así Steven Spielberg. A pesar de que él estaba tan convencido de que iba a ser nominado que había invitado a un equipo de televisión a su despacho para que grabaran su reacción al anuncio de la nominación y le realizaran una entrevista. Fue un duro golpe a su ego y a su confianza, una espinita clavada que tardaría mucho en poder sacarse. Él quería ser un autor, pero sobre todo era conocido por ser un director comercial y es que, a pesar de todos los problemas del rodaje, Tiburón fue de largo la película más taquillera de la historia hasta el momento. Un autentico fenómeno popular que llegó a sacar a la gente de las playas por miedo a los tiburones.
Tiburón fue el primer blockbuster veraniego. Se lanzó con una fuerte campaña de publicidad en televisión y en un número altísimo de salas. Algo extraño hasta ese momento en el que el verano no se consideraba buena época para estrenar películas y la táctica comercial era estrenar las películas en unas pocas salas, y poco a poco, viendo como funcionaba el boca a boca y las críticas en prensa, ir decidiendo si aumentar o no la distribución. Tiburón fue la primera película en cambiar las reglas del juego, la que estableció una nueva estrategia que, poco a poco, fue imponiéndose, disminuyendo el efecto de las críticas en la taquilla, primando las campañas de promoción previas y los grandes lanzamientos. Algo que hoy en día es la tónica habitual.
Encuentros en la tercera fase, la consolidación
Tras el exitazo de Tiburón, Spielberg podía rodar lo que quisiera y lo que quería era profundizar en la idea de su corto Fireflight, la historia de unos extraterrestres que llegaban a la tierra contada desde el punto de vista de gente corriente. Por supuesto no tuvo problemas para encontrar financiación y Columbia le dio todo lo que pedía. La película se llamó Close Encounters of the Third Kind (Encuentros en la tercera fase, 1977)
Richard Dreyfuss, que tuvo dudas sobre su participación en Tiburón y llegó a rechazarlo en un primer momento, esta vez se apuntó con los ojos cerrados y logró la que seguramente sea una de sus mejores actuaciones. Para un papel secundario Spielberg contrató a uno de sus ídolos: François Truffaut, el director francés y uno de los máximos referentes de la Nouvelle Vague.
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Para Encuentros en la tercera fase Spielberg vuelve a contar con el director de fotografía Vilmos Zsigmond que ya había trabajado con él en Loca evasión y que en esta película hace un trabajo extraordinario jugando con los haces de luz que le valdría un Oscar. En Encuentros en la tercera fase se acentúa otro recurso característico de Spielberg y que ya se había empezado a ver en Tiburón, los destellos de lente o el lens flare. Ese tipo de destellos normalmente eran considerados un error técnico, aunque empezaban a no estar tan mal vistos. Por ejemplo, en La leyenda del indomable ya se habían utilizado de manera voluntaria y en Easy Rider, aunque habían aparecido por error, se habían dejado porque dotaban de realismo a las imágenes. En Encuentros en la tercera fase, Spielberg da un paso más y no solo es que no se esfuerce por evitarlos, es que los potencia y los busca. Desde entonces el efecto se popularizó hasta convertirse en una moda. J.J. Abrahams, uno de los mayores imitadores de Spielberg, abusó tanto de ese efecto que tuvo que pedir perdón. La diferencia es que en Encuentros en la tercera fase su uso potencia el efecto deslumbrante y poderoso de las naves espaciales y no es un mero capricho.
También es la primera película en la que Spielberg exprime los efectos especiales. Tanto en El diablo sobre ruedas como en Tiburón, Spielberg había tenido que utilizar sus habilidades para tapar las carencias de presupuesto o los fallos en los efectos especiales previstos. En Encuentros en la tercera fase, en cambio, dispone de tiempo y medios para plasmar sus ideas así que contrata a Doug Trumbull, responsable de los efectos especiales de 2001: Una odisea en el espacio. El resultado, además de ser espectacular en su época, resulta atemporal y sigue plenamente vigente hoy en día. Las naves espaciales, los cielos estrellados, la base en las montañas… no hay duda de que hoy se pueden lograr efectos mucho más realistas pero, como ya se ha dicho anteriormente, Spielberg no busca el lucimiento, tampoco en esto, sino que usa los efectos para llegar a donde no puede llegar de otra manera. Mientras que en muchas películas parece que el objetivo es usar un efecto espectacular o montar una virguería visual y en base a eso se escribe el guion, con Spielberg es justamente al revés. Esa integración de las imágenes y los recursos en la historia es lo que hace que, incluso hoy, los efectos especiales se sientan orgánicos y no artificiales.
Qué decir de la música. En esta ocasión la icónica partitura de John Williams se integra en el argumento de la película convirtiéndose en la forma de comunicarse entre humanos y alienígenas. A esta simbiosis perfecta el polifacético James Lipton le dio una vuelta de tuerca más en su programa de entrevistas Inside The Actor’s Studio al relacionar los ordenadores y las música que utilizan para comunicarse con los padres de Spielberg, recordemos, él ingeniero informático y ella música. Un emocionado Spielberg reconoce que no fue intencionado, pero que tiene razón.
Curiosamente, siendo una película de ciencia ficción y alienígenas, Encuentros en la tercera fase es una de las películas que más ahonda en los sentimientos personales del director, incluyendo incluso elementos autobiográficos. Además del entorno suburbano en el que creció (tan característico de las primeras producciones de Spileberg) o la aparición de dos de sus fetiches como son los aviones y la segunda guerra mundial, también hay una conexión más profunda. Al principio de este artículo se ha mencionado un ataque de rabia e insultos de un adolecente Spielberg hacia su padre porque este lloraba desconsolado en la cocina tras anunciar el divorcio a sus hijos. Pues bien, en Encuentros en la tercera fase hay una escena exactamente igual.
Ahora, prestemos atención a la figura del padre. Una persona cada vez más ausente y alejada de la familia, obsesionada hasta abandonarlos y emprender un viaje sin ellos para tratar de encontrar respuestas, besa a otra mujer que entiende sus dudas y, finalmente, abandona ya no solo a su familia sino al propio planeta en busca de algo que le falta. Esto es lo más cerca que Spielberg, un treintañero soltero, podía estar de empatizar con el comportamiento de su padre. Años más tarde, ya con su propia familia, diría que en caso de volver a rodar Encuentros en la tercera fase, cambiaría el final y no dejaría que un padre abandonase a su familia.
La película se estrenó el mismo año que Star Wars. George Lucas estaba convencido de que Encuentros iba a recaudar más que su película y Spilberg le respondió “no tienes razón. Yo he hecho una película esotérica de ciencia ficción; pero tú has conseguido una gran película que hará mucho dinero y trascenderá”. Aunque tenía razón y Star Wars se convertiría en la película más taquillera de la historia (superando a Tiburón), Encuentros en la tercera fase, a pesar de tener un planteamiento sorprendente en que los alienígenas no son invasores sino que vienen en son de paz y el protagonista acaba abandonando a su familia, sería un gran éxito de público y crítica, incluso le sirvió para lograr su primera nominación al Oscar. Su sueño de ser considerado un autor y alejarse de las etiquetas de comercial y proveniente de la televisión estaba más cerca.
1941, el primer fracaso
El primer fracaso real de Spielberg llegaría con su siguiente película. Una comedia titulada 1941 guionizada por dos de sus protegidos: Robert Zemeckis y Bob Gale, quienes más adelante escribirían Regreso al futuro, producida por el propio Spielberg. Zemeckis además la dirigiría, al igual que las secuelas, ¿Quién engañó a Roger Rabbit? (también producida por Spielberg), Tras el corazón verde, Forrest Gump y muchas otras.
A pesar de contar con dos cómicos como John Belushi y Dan Aykroyd, esta comedia sobre la paranoia en Estados Unidos tras el ataque a Pearl Harbour no funciona. Spielberg, una de cuyas virtudes es saber cuáles son sus virtudes y sus carencias, no ha vuelto a intentar nunca una película del género. Tiene películas con mucho humor como Indiana Jones III o Atrápame si puedes, pero la primera es cláramente de aventuras y la segunda tiene un poso dramático bastante fuerte; realmente nunca ha vuelto a rodar una comedia pura. Quizá estaba tan seguro de sí mismo tras sus éxitos que se alejó demasiado de lo que realmente sabe hacer. Incluso hay chistes demasiado sexuales para la etiqueta de cine familiar que se suele asociar con las películas más ligeras de Spielberg (sí, en la saga de Indiana Jones hay bastante violencia y vísceras, pero ya sabemos que eso impacta menos que un par de tetas).
Así se sale de un fracaso
Muchos críticos (y compañeros) le tenían ganas a Spielberg tras su colección de éxitos recientes y las críticas a la película fueron muy crueles. Volvía a ser ese director que viene de la televisión, hace cine comercial y ha tenido suerte hasta ahora. Así que Spielberg sintió que tenía que dar lo mejor de si mismo en su siguiente película. Él siempre ha dicho que sus mejores ideas siempre surgen cuando trabaja bajo presión y quizá sea así, porque su siguiente película fue nada más y nada menos que Raiders of the Lost Ark (Indiana Jones: En busca del arca perdida, 1981).
Su primera idea era rodar una película de James Bond; pero cuando se lo dijo a George Lucas (el otro director comercial al que muchos de El Nuevo Hollywood miraban por encima del hombro) este le dijo que tenía una idea mejor, Las aventuras de Indiana Smith, una película de aventuras al estilo de los seriales de los años 30 que giraba en torno a la obsesión de los nazis por las ciencias ocultas. A Spielberg la idea le gustó aunque propuso cambiar Smith por Jones.
Curiosamente, a pesar de ser los directores de las dos películas más taquilleras del momento, les costó encontrar financiación. Tenían miedo de que a Spielberg se le fuera de las manos el presupuesto, como en Tiburón, y no acababan de fiarse de Lucas. Finalmente la Paramount les compró la idea; pero con un presupuesto menor del esperado. Spielberg diría más adelante que eso les vino bien, «Si nos hubieran dado más tiempo y dinero, todo se hubiera convertido en algo pretencioso».
Al guion se unieron Lawrence Kasdan, guionista de El Imperio Contrataca, El retorno del Jedi o Fuego en el cuerpo (que también dirigió) entre otras y Philip Kaufman guionista también de La insoportable levedad del ser o Elegidos para la gloria y crearon la figura de un aventurero, culto y con clase; pero a la vez con un lado frágil y que, aunque siempre parece a punto de ser desbordado por la situación, consigue salir airoso, aunque magullado, de todas las dificultades. Hoy en día es imposible imaginar a alguien que no sea Harrison Ford empuñando el látigo de Indiana, pero lo cierto es que no fue la primera opción. Lucas que ya había trabajado con él en Star Wars y American Grafitti no quería que Ford se convirtiera en lo que De Niro para Scorsesse. La fortuna quiso que Steve Martin, Bill Murray y Tom Selleck rechazaran el papel por distintos motivos y Harrison Ford fuera el elegido.
Spielberg vuelve a cambiar de director de fotografía y recurre al veterano Douglas Slocombe, quien también rodará las dos siguientes secuelas. La paleta de colores que logra y el fantástico diseño de producción nos sumergen en el cálido y árido desierto. El uso de maquetas y la maestría de Spilberg logran mantener el aroma de la serie B pero dotándole de una clase y una frescura nunca vistas hasta el momento en el género. El ritmo es imparable, saltando de una escena icónica a otra con un dinamismo arrollador y una planificación impecable. El cine como espectáculo en su máximo esplendor. George Lucas diría “En busca del arca perdida para mí fue un sueño. El guión fue mejor de lo que jamás pude haber imaginado. Y cuando empezó a dirigirla, Steven incluso mejoró notablemente ese libreto”.
Respecto a la música, hay que volver a repetirse, John Williams vuelve a crear una melodía icónica que trasciende la película y se ha convertido en sinónimo de aventuras.
En busca del arca perdida ganó el Oscar a Montaje, Dirección artística, Sonido y efectos visuales y efectos sonoros, siendo la película más premiada de la noche. También fue nominada a Mejor banda sonora, mejor fotografía, mejor dirección y mejor película. Spielberg volvía a estar en la cima, pero el ansiado premio tendría que esperar aún.
Antes de pasar a su siguiente películas me gustaría detenerme en el final de En busca del Arca Perdida, con ese almacen lleno de cajas amontonadas y el arca (otra vez) perdida entre tanta burocracia. En Tiburón, Brody luchaba contra el alcalde y la burocracia, en Encuentros en la tercera fase, Roy también se abre paso entre las autoridades para lograr su objetivo y en esta Indiana es un idealista que cree que las reliquias tienen que estar en un museo, pero las organizaciones no están a la altura. La américa de Reagan y su desprecio a las instituciones enarbolando la libertad individual estaban a punto de llegar y Spielberg y Lucas representaban la parte más cercana al stablishment del Nuevo Hollywood que habían contribuido a levantar y, al mismo tiempo, estaban a punto de derrumbar.
E.T., la culminación de un estilo
Para su siguiente película Spielberg volvería a la ciencia ficción y los extraterrestres. De nuevo, como en Encuentros en la tercera fase, los alienígenas no serían invasores peligrosos, pero en esta ocasión el punto de vista del encuentro sería el de un niño. Sí, la siguiente película fue E.T. (1982)
Si antes decía que Encuentros en la tercera fase tenía muchas referencias personales, con E.T. vuelvo a repetirlo pero de manera más clara aún. La película está ambientada en un entorno suburbano sin especificar, un barrio residencial que podría ser cualquiera en los que vivió un Spielberg que, de niño, se inventó un amigo imaginario para combatir la soledad que le provocaba ser el único judio y la creciente tensión familiar en casa. Spielberg, para la película, cambia ese amigo imaginario por un amigo extraterrestre, mantiene el entorno y representa a una madre sola a la que su marido ha dejado por otra mujer. Eso sí, en el centro de todo, Elliott, el niño solitario, junto al alienígena, igual de solo que Elliott y desesperado por encontrar a los suyos.
La relación de Spielberg con su madre siempre fue muy cercana, por eso no es de extrañar que la madre de Elliott carezca del cinismo descreido con el que se suele dibujar a los adultos en todas las películas juveniles. Lo que no falla es la presencia de la burocracia y las instituciones como el enemigo. Tampoco la gestión del suspense, con ese personaje al que no vemos la cara hasta el tercer acto y del que solo conocemos las llaves que cuelgan de la hebilla de su pantalón. Finalmente el poseedor de esas tintineantes llaves es un personaje encarnado por Peter Coyote que resulta ser un aliado y no un enemigo.
Spielberg saca a relucir todo su arsenal de recursos y los aplica en E.T. logrando una película familiar icónica que ha cautivado a varias generaciones y que, una vez más, ha trascendido de la gran pantalla. Hay destellos de lente, dolly zoom, el habitual plano de zoom hacia un rostro asombrado, las tomas subjetivas, los planos de ángulo bajo que refuerzan el punto de vista infantil, los travelling y las tomas aéreas. Aunque esta vez utiliza un formato 1,85:1 -menos alargado que el 2,35:1 que venía usando hasta entonces- su planificación, las coreografía de sus movimientos de cámara y el trabajo de fotografía de Allen Daviau (que repetiría con él en varias ocasiones) logran dar épica y color al insípido entorno residencial. Por su parte, John Williams hace lo de siempre, una partitura exquisita que encaja perfectamente con las imágenes y las convierte en algo mágico. También hay, claro, una colección de escenas icónicas, como la de la silueta de E.T. y Elliott volando en bicicleta frente a la luna. Tan icónica que el propio Spielberg la uso como emblema de su productora Amblin.
E.T. está lleno de homenajes y autorreferencias. Un personaje canta la melodía de Twilight Zone, la serie que lanzó a la fama a Rod Serling, el creador de Night Gallery donde empezó a trabajar Spielberg. Hay una escena en la que Elliott repité una escena de una película que E.T. está viendo en la televisión. Esa película es El hombre tranquilo de John Ford, una de sus mayores influencias. Se ven unos muñecos de personajes de Star Wars -Greedo y Boba Fett- y un niño disfrazado de Yoda en Halloween. Spielberg ya es consciente de su peso en la cultura popular. También de los réditos que eso le puede producir. Ya en Encuentros en la tercera fase los logotipos de McDonalds y Coca Cola aparecen demasiado visibles como para ser casualidad. En E.T. la inclusión de los caramelos Reese’s Pieces provocó que sus ventas aumentaran un 63% (y cabezazos en la pared al directivo de M&Ms que rechazó que utilizaran sus dulces por miedo al efecto que podría provocar que les asociaran con un extraterrestre). Había nacido el product placement.
E.T. se convirtió en la película más taquillera de la historia hasta la fecha. Logro nueve nominaciones a los Oscar (incluyendo película y director) de los que ganó cuatro (banda sonora, sonido, edición de sonido y efectos visuales). Definió las reglas y el estilo de una serie de películas juveniles que marcaron a varias generaciones y se convirtió en la película familiar por excelencia. En cierta manera es la culminación del cine con el que Spielberg se dio a conocer y el final de una etapa, que no de una carrera.
To be continued…
Spielberg: La conquista del Oscar
29/11/2022 - Ricardo FernándezSegunda entrega del monográfico sobre Steven Spielberg. Desde Indiana Jones y el templo maldito hasta La lista de Schindler Leer más