Iñaki Ortiz GascónRobert Eggers se ha enfrentado por fin al remake de Nosferatu. Se dijo que lo iba a hacer ya tras La bruja, pero él explicó que le parecía “feo, blasfemo, ególatra y repugnante” hacer Nosferatu en su segunda película, que prefería esperar. Después de dirigir las también excelentes El faro y El hombre del norte, ha llegado el momento. Eggers considera el Nosferatu de Murnau como una de sus mayores inspiraciones a la hora de dedicarse al cine. Por otra parte, ya en secundaria adaptó, dirigió y protagonizó Nosferatu en teatro, con cierto éxito. Además, es una obra que encaja perfectamente con las obsesiones que ha mostrado en su filmografía. Sus tres anteriores películas hablan de un viaje a lo salvaje, lejos de la racionalidad y la protección de la civilización. En La bruja, la familia es expulsada de la sociedad al bosque. En El faro se encuentran aislados, construyendo su propia microsociedad ajena a las normas sociales. Y el viaje de El hombre del norte es hacia lo recóndito, salvaje y mágico. En Nosferatu, el viaje a transilvania representa también un alejamiento desde la civilización a lo salvaje, de lo racional a lo incomprensible, de la ciencia a la superstición. Valores que también se corresponden con el paso de la ilustración al romanticismo. Y es que esta es una película rabiosamente romántica, en el sentido original del término.
Precedentes
El Nosferatu de Robert Eggers está inspirado, según rezan sus créditos, en el guión de Nosferatu (1922) y en la novela de Drácula. Es decir, es un remake pero en parte también es una nueva adaptación. Para empezar, voy a aclarar, para quien no lo sepa, la diferencia entre Nosferatu y Drácula, y el por qué de esta. Quien la conozca se puede saltar el siguiente párrafo.
En 1922, Murnau estrenaba una versión no oficial de la novela de Drácula que pretendía esquivar torpemente los derechos de autor cambiando el título, los nombres de los personajes y poco más. El conde Drácula pasa a ser el conde Orlok, Harker pasa a ser Hutter, etc. Pasa de ambientarse en Londres a Wisborg, ciudad ficticia de Alemania. Sin embargo, la trama sigue siendo bastante fiel y los personajes, nombre aparte, son bastante equivalentes. De hecho, Nosferatu fue más fiel a la novela que muchas de las versiones autorizadas que han venido después. No le sirvió de mucho el cambio de nombre, ya que, la viuda de Bram Stoker denunció al estudio y ganó. Un tribunal decidió que se destruyeran todas las copias, aunque por suerte para nosotros, algunas sobrevivieron.
Así que tenemos una película que toma cosas tanto de la novela como de la película que adaptaba sin permiso a la novela. De Nosferatu toma el título, los nombres de los personajes, la ambientación en Alemania y también algunos cambios en los personajes (Renfield, aquí Knock, además del enloquecido secuaz del vampiro pasa a ser también el jefe de Hutter/Harker, como ocurría en la primera Nosferatu). Pero por otro lado, el personaje de Van Helsing, que en Nosferatu era el profesor Bulwer, con muy poca relevancia, aquí pasa a ser el profesor Albin Eberhart von Franz, interpretado con facilidad por Willem Dafoe, con mayor relevancia como en la novela. De esta manera, Eggers va picando de donde le interesa para construir su película con temas, personajes y situaciones de ambas.
Solo hay una novela de Drácula y el guión de Nosferatu en el que se basa es solo uno, pero ha habido otras adaptaciones que claramente están presentes. La más obvia es el remake que hizo Werner Herzog de Nosferatu en 1979. Aquella era prácticamente la misma trama que el Nosferatu original, con algunos cambios notables hacia el final, aunque curiosamente utilizaba los nombres de los personajes de la novela (aunque intercambiando los nombres de Lucy y Mina haciéndolo aún más confuso). En cuanto a las adaptaciones de Drácula, probablemente podríamos encontrar influencias mayores o menores en muchas de las innumerables versiones, pero diría que la que mayor peso tiene es la versión de Coppola de 1992, quizá porque esta también bebe bastante de Nosferatu. Esta es una de las versiones más fieles a la novela, especialmente en cuanto a trama aunque tiene licencias importantes de tono, dulcificando una historia de amor romántico.
El romanticismo
Drácula es una novela gótica, con importantes elementos del romanticismo, aunque se escribiera muy posteriormente a esa etapa, ya al final del XIX. Precisamente, para enfatizar esta idea de romanticismo, Murnau ambientó su película medio siglo antes, en los años 30 del XIX. Esto hace que haya menos elementos tecnológicos -el viaje de Harker en tren pase a ser un viaje a caballo-, lo que la sumerge más en esta corriente. Eggers respeta este planteamiento de época. Decía antes que Coppola había sido poco fiel en el tono de su adaptación porque la concepción de romanticismo que aplica es más bien la visión dulce de amor apasionado e inmortal que ha quedado como cliché en nuestros días. En este sentido, Eggers ha hilado más fino y ha ofrecido una versión romántica en un sentido más amplio y que se corresponde más con el movimiento.
Una de las declaraciones del profesor interpretado por Dafoe sentencia a la ciencia como luz de gas y proclama la vigencia del oscurantismo y la superstición. Una idea clara de la reacción a la ilustración que caracterizaba al romanticismo. Muestra sentimientos apasionados y descarnados entre Orlok y Ellen, pero que brotan de algún lugar mucho más visceral. “Eres superior al amor” le grita Orlok cuando ella pretende institucionalizar su deseo. No hay dulcificación, no hay un momento donde el actor aparezca guapo y aseado. Aunque ambas películas juegan a comparar la pasión animal con el amor formal, la de Eggers es mucho más cruda. Por decirlo así, Eggers plantea lo mismo que Coppola pero el vampiro no te invita a cenar. La relación entre el sexo y la muerte es mucho más íntima. Está más cerca de Verhoeven que de Coppola.
Muchas pinturas del romanticismo muestran inquietantes relaciones viscerales con monstruos, como La pesadilla de Fuseli. Esta idea de la bestia sobre la doncella la teníamos en una escena del Drácula de Coppola y la tenemos aquí, pero si en aquella aún quedaba algo de sexualidad animal, Eggers muestra una bestia mucho más repulsiva. No se pierde en ningún momento la putrefacción de la carne. Si hemos aprendido que el vampiro es un elegante murciélago con sugerente mordida en el cuello, aquí Orlok jamás deja de ser una rata. Asquerosa, insana, cruel. No muerde en el cuello, muerde en el pecho. Una herida fea.
La rata
Las ratas estaban muy presentes en el primer Nosferatu. De hecho, parte importante de la trama gira sobre la idea de una epidemia de peste propagada por las ratas a raíz de la llegada de Orlok a Alemania. Algo que no viene de la novela. Es importante recordar que habían pasado solo cuatro años desde la gran pandemia de 1918. Nosferatu fue una película post-pandémica y eso seguramente influyó en la decisión de darle un peso importante en la historia. Incluso con referencias a cuarentenas y las marcas en las puertas de los infectados. También está presente en la versión de Herzog, que a nivel argumental es muy similar, aunque se aprecia una menor importancia, para un público que no estaba tan tocado por los hechos recientes. De nuevo, en 2024 han pasado cuatro años desde la pandemia y nuevamente la sensación de contagio tiene poso. Las ratas corriendo por la ciudad y una banda sonora que incluso sugiere el inquietante sonido agudo de las ratas.
Las ratas no son exclusivas de Nosferatu. De una manera u otra aparecen muchas veces asociadas a Drácula. Por ejemplo, en la versión de Coppola se convierte en un montón de ratas que salen en todas direcciones. Pero si que creo que es valiente que su asociación animal sea únicamente con las ratas, dejando de lado el clásico murciélago. Esto está muy relacionado con la apuesta por un conde siempre putrefacto. Un personaje más repugnante que sus predecesores, en cuanto a la corrupción de la carne. Y sin embargo, con un porte varonil, extrañamente carismático, gracias en parte a Bill Skarsgård y en parte a un buen trabajo de caracterización que se aleja del aspecto ambivalente, algo vulnerable, de los anteriores y se acerca más a Vlad el Empalador. El nuevo Nosferatu es más rudo, más intimidante, menos extraño. También hay un importante trabajo de potenciación sonora de una voz marcadamente eslava. Oscuro, agresivo y repugnante como una rata. En ningún momento se dulcifica para que la atracción de Ellen resulte más digerible. Esta atracción es puramente morbosa y tóxica.
Más protagonismo para Ellen: una excelente Lily-Rose Depp
Si alguien se come la película, esa es Lily-Rose Depp. Ya del primer Nosferatu al segundo, el papel femenino había ganado en importancia, con una relevante Isabelle Adjani. Depp, para empezar, tiene una estética más similar a esta que a la original, Greta Schröder. En cuanto a la importancia, esta vez es aún mayor, rivalizando e incluso superando al protagonista masculino, Nicholas Hoult, que interpreta a Hutter. Es curioso que el patriarcado encarnado por Hutter y Harding (un convincente Aaron Taylor-Johnson), desde la buena educación y la imposición más o menos severa, van pasando a un segundo plano a medida que avanza la película.
El giro aquí viene de darle a ella unas propiedades previas a la aparición de Orlok. No es que el conde la transforme, es que la busca por ser como es. Esto hace que el personaje tenga personalidad propia, menos reactiva, menos pasiva. Se puede conectar fácilmente con la protagonista de La bruja. Una mujer con instintos que no encajan en una sociedad que pretende reprimirla. Depp está impecable en todas las facetas. Dramática, pasional, viciosa, tierna. Por si no había quedado ya muy claro en la serie The Idol, es una actriz estupenda que puede dar tonos oscuros y que ya puede despojarse de la etiqueta de “hija de”.
El hecho de que el personaje tenga un pasado propio sirve para conseguir una escena onírica introductoria que no estaba en las versiones anteriores y que a golpe de susto, para gusto del público actual, nos sumerge ya en la angustiosa pesadilla que nos tiene preparada Eggers.
Terror inmersivo
El Nosferatu de Murnau a día de hoy resulta algo naif como película de terror. La versión de Herzog, salvo algún momento puntual, se centra más en la melancolía. El Drácula de Coppola tiene una visión más operística y deriva en una historia de amor. Eggers, sin embargo, no deja un momento de respiración con una obra oscura, claustrofóbica, dura, angustiosa. Los lobos no están aullando en la lejanía, están en tu habitación saltando ya hacia ti como en una pesadilla.
Su punto de vista sumerge al espectador en la escena de una manera mucho más inmersiva que otras versiones. Para ello, en lugar de mostrarte planos generales en los que puedas observar todo el entorno (la posada, el castillo), mueve la cámara con un movimiento muy marcado, con carácter casi de primera persona, en lugares con iluminación selectiva. Casi como un videojuego de terror. El espectador va conociendo los espacios parcialmente. Adentrándose por estancias -como en la posada- que te alejan de la salida. Muchas veces, el propio movimiento de la cámara funciona como mal augurio, como los lentos y largos paneos que nos hacen temer que algo oscuro está a punto de sernos desvelado.
Murnau ambientaba con los medios que disponía, fiándolo todo al expresionismo. Herzog optó por escenarios naturales, introduciéndonos en los paisajes de Transilvania de un modo muy naturalista. Eggers tiene un poco de cada. Su ambientación es mucho más rica que las anteriores, principalmente gracias a los medios actuales. La ciudad atestada de gente y con una arquitectura realista. Los gitanos en sus carromatos destartalados con las hogueras que no son decorado, les resguardan del frío. Es verdad que se podría haber ahorrado el recibimiento folclórico que le va más a una producción de Bollywood que al tono de esta película, pero el asentamiento se percibe realista y su precariedad cruda nos lleva a la época. La luz mortecina de los interiores, con oscuros casi negros, nos lleva de nuevo a la pintura romántica. Podríamos encontrarnos en esa posada a los viejos comiendo sopa de Goya. Hutter atrapado en el castillo podría ser El prisionero de Joseph Wright. De esta manera Eggers consigue entornos creíbles, inmersivos pero que al mismo tiempo son muy expresivos. Él ha comentado en alguna entrevista que es más fácil tener miedo si te sientes en la época en la que la gente creía en esas cosas.
Cuando escapa de la recreación realista, como por ejemplo cuando Hutter va acercándose al castillo, es precisamente cuando el delirio fantástico se mezcla con la realidad. El castillo, más que un lugar físico, es una representación de su locura. Una vez más el tema central de la filmografía de Eggers. Un enfrentamiento cara a cara con los instintos más bajos y con el lado más oscuro de la mente. Por supuesto, utiliza los famosos recursos de sombras que usó Murnau, con esa mano amorfa y puntiaguda que sobrevuela los espacios ejerciendo su influencia terrible. Crea ambientes fantasmagóricos, que conviven y a veces se entremezclan con los de ambientación más realista. Cuando quiere crear esta fantasía de pesadilla, desatura muchísimo los colores, acercándose al formato monocromático de la original. Monocromático, que no blanco y negro, pues estaba tintada. Pero incluso algunas secuencias de la versión de Eggers juegan con tonos monocromáticos específicos, obviamente desde la fotografía en color, pero consiguiendo un efecto que evoca en cierta manera aquellos tintados.
Eggers ha sabido recoger lo mejor de sus predecesoras, desde el respeto y la admiración pero sabiendo ofrecer una obra con su propia personalidad y que aporta nuevas virtudes. Murnau fue pionero en usar todo tipo de efectos de la época de una manera narrativa y emocional, no solo como truco. Aquellos efectos eran muy rudimentarios e incluso algunos se hacían directamente en cámara, como la cámara rápida. Cien años después, Eggers usa los efectos digitales, mucho más sofisticados, pero igualmente siendo lo que la técnica le ofrece en el momento, y también los usa para componer atmósferas, generar emociones y contar una historia. En definitiva, ambos convierten la técnica de su época en arte.
