Ricardo Fernández- «Un proyecto no ocurre, no es una idea. Los proyectos ya están ahí y simplemente se trata de intentar contactar con ellos.» Es abandonarse a ellos, intentar contactar con tu propia esencia.»
- «Tarkovski y Bresson, son dos cineastas en los que me apoyo mucho, fueron como maestros que me dieron confianza.»
- «las imágenes están cargadas de significado, pero yo creo que las completa el tipo de mirada que hay en España, con nuestro background, con nuestro de dónde venimos, con ese eco del campo que esta tan presente»
- «La dificultad es el cine en sí, porque es súper excesivo hacer películas. Es un nivel de energía, de implicación brutal.»
- «Creo que estamos en una buena posición para ir a los Goya y creo que si nuestra película es nominada es políticamente potente el gesto de colocar una cosa tan frágil ahí.»
Oliver Laxe es el director de O que arde, una de las sensaciones de la temporada cinematográfica. Este director gallego nacido en Francia ha rodado tres largos. El primero, Todos vós sodes capitáns, participo en la Quincena de Realizadores de Cannes de 2010 y ganó el Premio Fipresci. El segundo, Mimosas, ganó la Semana de la Crítica de Cannes en 2016. El tercero, O que arde, además de ganar el Premio del Jurado en Un Certain Regard de Cannes este año, ha conseguido cautivar al público y llevar a este director a una nueva dimensión de reconocimiento.
Quedamos con él tarde, después de las clases en la Elias Querejeta Zinema Eskola donde él imparte unas tutorias. Acaba de llegar de la India y se le nota el cansancio en la cara, pero se presta a charlar con nosotros sobre su película. En el fondo, sospecho, a Oliver Laxe le encanta hablar de cine en cualquier momento.
¿No te dijeron de pequeño que no se jugaba con fuego?
Bueno, alguna gente nunca madura [sonríe].
¿Cómo surge el proyecto?
Un proyecto no ocurre, no es una idea, o por lo menos no soy de ese tipo de cineastas. Los proyectos ya están ahí y simplemente se trata de intentar contactar con ellos. Es abandonarse a ellos, intentar contactar con tu propia esencia. Y ahí ya entramos en un terreno muy complejo, por mucho que nos hagamos preguntas o tengamos respuestas de por qué hacemos las películas nos vamos a quedar muy en la superficie.
A la hora de hacer esta película siempre hablo de cosas en paralelo porque no soy un cineasta de temas, que diga “quiero hacer una peli sobre esto”, no. Es todo muy orgánico y como es orgánico no sé qué viene antes, qué llega antes, qué es más importante.
Yo creo que en la intención que yo tenía había unas ganas de hacer una película en Galicia. Es una película que, además, esencialmente está muy vinculada a un corto que yo hice que se llama París #1, está en Vimeo. Tengo una relación particular con el espacio donde he filmado. Es el lugar donde nació mi madre, un sitio que considero mi casa y siento que estoy muy habitado por el sitio, como si me secuestrara, me llamara. Tenía necesidad de estar allí, de filmar eso allí. Al mismo tiempo mi relación con mis padres ha sido muy importante, han sido como unos maestros y tenía ganas de honrarlos a ellos, a mi propio linaje. Hay algo de rito que es interesante en hacer una película sobre tu familia. Es interesante hacer una película sobre tu familia. Creo que, de manera sutil, invisible, estás ordenando cosas, equilibrando cosas.
Después, el fuego me atraía mucho, no sé que venía antes, si más atracción o rechazo al fuego. Luego, particularmente, el rehabilitar a una persona denostada. Hacer una película sobre sobre la compasión, la piedad, la misericordia, el amor. Eso me apetecía mucho.
Cuando vimos la película sentimos que la compasión y el amor era el centro sobre el orbitaba toda la película.
Sí, me gusta definir la peli por ahí. Es una historia de cómo se quieren y se cuidan una madre y su hijo. Tenía ganas también de hacer una película más sencilla, más esencial, con todo lo complejo que tiene hacer una película sencilla.
¿Más sencilla que Mimosas?
Mimosas es una película que me gusta, tiene sus irregularidades, vibra mucho, es bastante única en sus problemas, en sus errores, tiene algo ahí que palpita. Pero bueno, me hubiera gustado haber tenido un par de semanas más de rodaje y yo creo que hubiera hubiera sido una película más equilibrada entre oscuridad y claridad. Sí que me quedé con ganas de que la parte de claridad, es decir del relato, estuviera más trabajada. Creo que ahora es algo que viene en la propia sencillez del relato y el lado mítico del relato de alguien que vuelve a casa y ver si se adapta o no se adapta, los posibles horizontes que se abren de adaptación, el amor que llega… bueno, pues me apetecía que tuviera eso. Y estoy contento porque sigue teniendo esas capas más de misterio y de oscuridad que creo que son necesarias en el cine. Creo que están bien equilibradas.
Mimosas (2016)
El guión, lo firmas con Santiago Fillol, ¿qué aportáis cada uno en el trabajo de escritura?
Bueno, yo lo que aporto es el universo, la necesidad, el fuego, la llama.
Yo no soy, nosotros no somos autores, somos servidores de algo. Siempre digo que ser autor tiene que ser una consecuencia, un efecto colateral. Me parece que somos servidores de algo y ese algo es tan esencial que en este caso yo soy un el vehículo, el puente, el canal para eso que se quiere expresar.
Yo suelo escribir un primer tratamiento obvio, con las ideas que creo un poco más importantes. Después Santiago, que me conoce muy bien, tiene la generosidad y la sensibilidad de meterse en mi universo. Yo creo que ahí también hay cosas que compartimos, como el tipo de cine que queremos hacer, el tipo de cine que nos gusta, el tipo de cine en qué creemos.
A partir de ahí empezamos un ping pong y empezamos a perfeccionar cosas con bastantes idas y vueltas. Este proyecto en concreto lo hemos escrito súper rápido, eran 40 páginas de guión. Después, a medida que hacemos los ensayos con los actores, se va madurando, se va precisando un poco todo. En los propios ensayos vamos tomando decisiones, sobre todo en el camino de depurar, de simplificar, de ir a lo esencial, de desescribir, de no caer en la tentación de la escritura fácil, del camino fácil.
¿Qué tipo de depuraciones?
Yo creo que una de las grandes decisiones de esta película desde el punto de vista de la escritura es cuando decidimos trabajar con Benedicta y rebajar su energía, porque es una mujer con una gran energía que se come a Amador. Teníamos mucho miedo de que la película se leyera en clave psicológica.
Otro de los riesgos que había desde el punto de la escritura era el hecho de generar dos relatos separados. De tener un lado de la montaña en el que están Amador y Benedicta, y el otro lado de la montaña en el que están los brigadistas. En un primer momento se entrelazaban, había un montaje paralelo entre esos dos lados y casi no se tocaban las dos historias. Era una película un poco más caleidoscópica. Creo que otra gran decisión que tomamos fue la de buscar un poco más de claridad y de encadenar las dos historias, una detrás de las otra. La película ganó en claridad, pero no perdió en plasticidad, en lirismo, en esoterismo.
Comentabas que compartes referencias con Santiago, ¿cuáles son esas referencias?
Compartimos más que nada unas ganas de hacer un cine de cruce, que salga un poco de la zona de confort, lo que se llama muchas veces cine de autor. No sé, hacer un cine afirmativo, que proponga algo, que no sea un cine escépticos.
¿Y para esta película?
Ha sido una peli en la que yo creo que el trabajo ha sido de mirar adentro y de escribir gestos como esas latitas que están siempre donde se les da a los animales y que cuando llueve dan ese sonido, una manera de cortar el pan, una manera de hablar con las vacas. Unos valores, sobre todo, que creo que son muy integrales y esenciales en mi. He convivido mucho con eso que llamo la soberana sumisión que siempre me ha conmovido mucho.
Por supuesto tengo mis maestros, claro. Tarkovski y Bresson, son dos cineastas en los que me apoyo mucho, fueron como maestros que me dieron confianza. En el caso de Tarkovski por su apuesta decidida por la imagen y también la confianza en relacionar cine y Fe, cine y lo sagrado.
El trabajo de Mauro Herce en la fotografía es espectacular
Esta película la empezamos a trabajar con Diego Romero, que es el director de fotografía de las películas de Roberto Minervini. Sabíamos que la película se iba a dilatar en el tiempo, que iba a incluir varios rodajes y nos parecía justo trabajar con un director de fotografía gallego que además es muy bueno y tiene una manera de trabajar muy rápida a la hora de iluminar. Al final por problemas de fechas, no podía Diego y ahí es cuando le comento a Mauro, a un mes de rodar los incendios, cual es el proyecto y que empezamos con un primer rodaje en el que es que vamos a filmar incendios de verdad. A Mauro pues, claro, le atrae la idea de filmar incendios. Es alguien que entra en trance con la cámara, al que le gusta mucho filmar.
Rodasteis en un terreno que conocíais bien
La película tenía tres dimensiones. Una la del fuego. Yo intenté filmarlo en 2007, después de 2006 que hubo muchos incendios en Galicia y fue cuando hice el corto de París #1 pero no hay y no hay ningún incendio y tengo que improvisar. Lo he vuelto a ver hace poco y dialoga bastante con la peli. Empieza con alguien cortando el pan, no es alguien del campo, es un moderno que corta el pan y lo hace súper mal… Después, otra dimensión es el universo de mi casa, de mi gente, de ese sitio, de esos prados que conozco muy bien. Ya habíamos rodado un trabajo juntos, porque yo ya había producido una peli de Berto Gracia que se llama El Quinto Evangelio de Gaspar Hauser que se filmó en esa casa y en la que Mauro se encargó de la fotografía, así que ya conocía el espacio bastante y yo sé muy bien cómo funcionan las brumas, porque hemos filmado prados de los que conozco los nombres, las historias… Son sitios y un espacio que conozco bien.
La otra dimensión era la de los eucaliptos, la del “Eucapocalipsis”. Yo me fui a vivir a un palmeral a Marruecos, los años de producción de Mimosas, atraído por una mafia de traficantes de palmeras de la que me habían hablado. Acababa de acabar mi primer largo y estaba con varias ideas de pelis y esta era una. En esos palmerales hay palmeras de 150 años, increíbles, gigantes, grandes como estas columnas [señala a las del patio de Tabakalera] y me habían comentado que estos traficantes de palmeras la robaban de noche, que llegaban con sus tractores, ataban cadenas a las a las palmeras, cavaban un poco alrededor de las palmeras y las arrancaban tirando para venderlas después a ricos de Casablanca y Marrakech. A mí me flipó esa imagen. Se empezaron a generar ideas… esas cadenas deshumanizadas, casi como serpientes que rodean troncos de palmeras, una lucha entre las máquinas y el árbol que no quiere caer y finalmente cae con el ruido estruendoso del árbol que cae al suelo. Soy un cineasta de imágenes, entonces tampoco tengo la necesidad de explicar porque me atraía todo eso. Me habitan esas imágenes y tengo la necesidad y me produce mucho placer intentar traducirlo a cine.
Y me acuerdo de caminar con uno de mis vecinos de allí y de explicarle que quería hacer ese proyecto y el tío me dijo “pero ¿qué vas a hacer para rodar la peli? ¿Vas a arrancar palmeras?” y me di cuenta de que era verdad, no sabía cómo hacerlo y me dijo “anda, vete a hacer eso tu país, aquí no vengas a arrancar palmeras” y fue ahí cuando lo conecté con los eucaliptos. Sabéis que en Galicia, en todo el norte hay una relación de amor y odio con el eucalipto y a partir de ahí fue desarrollándose esa caída en la noche. También hay unas imágenes de un artista, creo que es vasco, que iluminó un bosque con unos focos de estadio y me gusta mucho. También algún trabajo que ha hecho Apichatpong en la noche. En el fondo el cine es capturar el espíritu, capturar lo que habita en el espacio y la noche, obviamente, está muy habitada por entidades y yo tenía ganas de darle un poco voz a esas entidades.
No tuvo que ser fácil rodar la escena del derribo de los árboles
Fue una secuencia que técnicamente tuvimos que darle muchas vueltas porque al principio se planteó poner unas grúas iluminadoras, pero resultaba muy caro. Luego, por temas de seguridad, tuvimos que recurrir a los drones y no teníamos muchas ganas de filmar con drones. No nos gusta mucho el tema del dron, pero hicimos de eso una ventaja, una extrañeza. Un dron iluminaba y el otro filmaba y sumó extrañamiento a la secuencia. Parece que estás en una pecera, no sabes dónde estás. Es como muy extraño.
Quería llegar a ese árbol final, estuvimos haciendo un casting también de eucaliptones, y quería llegar a ese diálogo final en que las máquinas bajan las armas. Sucede algo, no sé qué. Cada cada espectador sentirá una cosa diferente. ¿Sienten algo de esas máquinas? Algo sucede en ese momento y bajan las armas y y nos vamos con ese árbol y arranca la peli.
¿Y la música?
Tenía ganas de trabajar con Klaus Nomi. La idea inicial era Cold song de Purcell, interpretado por Klaus Nomi con imágenes de archivo del cantante que se iban a mezclar dentro de la peli, pero bueno, al final no logramos encontrarle una adecuación conceptual o narrativa en la peli y lo descartamos y terminé eligiendo Cum dederit de Vivaldi para esa secuencia final.
Soy un director de principios y de finales, de imágenes. Arranco muy guay las pelis y las cierro guay; pero teníamos en el guión demasiados principios. Íbamos a filmar también en Turkmenistán, íbamos a empezar filmando en Tánger en un teatro abandonado el Cervantes, con Shakib Ben Omar, de Mimosas… Al final esas son ideas esenciales, imágenes esenciales, imágenes estructurales que te habitan, que tienes ganas de hacerlas e intentas colarlas en todos tus proyectos. No entran en un proyecto, pero están ahí y entrarán en otro. Quizá parece un poco caprichoso, pero no, siempre hay algo que lo liga esencialmente a los proyectos o a ti mismo, sino que hacen que tengan una verdad y tengan una adecuación con el proyecto que haga ver esto.
Ese algo eres tú
Claro, y mis pelis son una proyección mía, de mis vivencias, pero también mi nervio y mi rabia y mi dolor. Yo creo que todas las imágenes de esta película están cargadas de una relación de dolor y amor. Yo creo que hay un gemido que está ahí en las imágenes. Un dolor que no sólo es mío, es también de un linaje, que es también de un campo, de un mundo también. Y esto lo digo, ojo, lo digo después de haberla acompañado mucho por el mundo y ahora, últimamente, mucho por España. Yo creo que la peli, como un poco sismógrafo que soy, como artista, creo que la peli es un gemido, hay un dolor del campo. Desde ese dolor se ve la película. Eso hace que aparentemente no pase nada en la peli, pero vemos las imágenes y las cargamos nosotros. Es decir, las imágenes están cargadas pero yo creo que las completa el tipo de mirada que hay en España, con nuestro background, con nuestro de dónde venimos, con ese eco del campo que esta tan presente.
¿Por qué comentas esto de España precisamente? ¿Funciona mejor en España?
Yo creo que la película se ha redimensionado en España y no no me lo esperaba. Yo confío en el espectador y por eso hago una peli en el campo y elijo a una anciana y tres vacas, que no es nada sexy. Sé que ahí hay algo, pero nunca sabes como va a funcionar. Siempre creí que en Francia mi cine iba a ser mejor recibido porque hay más tradición de ese tipo de cine y para nada, aquí se está saboreando muchísimo. También es la primera peli que hago en España, después de diez años, después de ese corto del que hemos hablado. Es cierto que si haces una peli en tu país pues va a haber más identificación y la peli va a dialogar a muchos niveles y con muchas capas. Yo creo que se ha redimensionado en España y que en Galicia de nuevo ser ha redimensionado más, porque allí la película tiene otros matices de la lengua, del patrimonio material e inmaterial, de los valores.
A mí no me gusta hablar de lo local y lo universal. Me parece que lo universal tiene una connotación como un poco de lo global, lo que homogeneiza y lo que empobrece el mundo. Lo que democratiza el mundo por abajo y no por arriba. No en la excelencia, sino en la mediocridad. Me gusta hablar de esencialidad y creo que como O que arde es un trabajo muy esencial mío, como creo que me he conectado a mi esencia, que es un poco lo que tiene que hacer cada cineasta, la peli ha acabado siendo una muy gallega, pero al mismo tiempo alucino que me digan en otros países que Benedicta les recuerda a sus abuelas cuando es una abuela muy gallega.
Es una película simbólica, muy onírica por momentos, pero a la vez está muy, muy pegada a la realidad.
El simbolismo ya viene dado. El simbolismo, las metáforas, las alegorías, no sé lo que son, de verdad. No sé qué es una metáfora, es una idea. Es como hablar de paisaje o de naturaleza, son, como palabras, abstracciones. Yo pienso mucho en una cruz donde hay un eje horizontal, que es el eje de lo material, es el eje del tiempo. Hay algo cronológico, el pasado el futuro. Un tiempo, un espacio, lo causal. Y después tienes el eje vertical en la cruz que es lo no causal, lo no espacial, lo eterno. Es el rapto estático que sentimos ante una obra de arte. Es lo trascendente, lo que sentimos, lo que imaginamos. Creo que en mis anteriores pelis he estado demasiado en ese eje vertical y he buscado la trascendencia de manera demasiado directa y quizá es demasiada abstracción. Creo, y esto viene mucho dado por mi propia formación espiritual que es muy enraizada, que hay que estar en el centro de esa cruz. Que para que precisamente sea simbólico, aunque no me mola mucho esa palabra, para que lo sea tienes que estar bien enraizado, si enraízas en el centro de la cruz va a volar más, va a levitar más el espectador.
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Siguiendo el símil de los árboles de la película, el eje horizontal sería el suelo en el que crecen las raíces para el árbol crezca por el eje vertical.
Para que toque el cielo.
¿Trabajar con actores no profesionales, con gente del campo, te ayuda a mantenerte en ese eje horizontal?
No, es una película que podría haber hecho con actores perfectamente; pero sí que un actor está más conectado con la máscara que con la esencia. La máscara es la personalidad. Se podría trabajar con un actor trabajando su esencia también, porque está menos conectado con la esencia que alguien que vive en el campo. Es que me gustan mucho esas dos dimensiones. Me gusta mucho la vida, me gusta mucho la materia, me gustan mucho los gestos, soy muy observador. Me gusta hablar con la gente, los pequeños gestos. Al mismo tiempo creo que hay que invitar a la gente a viajar a esas sensaciones más trascendentales. Creo que esa capa de verdad la cuido mucho. Incluso hay gente que me dice que se creen que son madre e hijo, que creen que hemos estado haciendo un trabajo observacional, cuando cada plano está super medido. Mauro y yo solemos tener problemas de comunicación improvisando. No podemos improvisar porque no nos ponemos muy de acuerdo, así que lo que hacemos es un trabajo previo de puesta a punto bastante claro de cómo van a ser los planos. Le hago visitar los espacios y en cada uno él hace sus fotografías, yo hago las mías, y a partir de esas decidimos con mucha precisión cómo va a ser cada plano. Después está el trabajo con los actores, trabajando esa carga de naturalidad, y precisamente esa gente ha de conocer el campo.
Esa naturalidad que tiene la película precisamente hace pensar que está en el límite entre el documental y la ficción.
A mi eso es lo que más me interesa. No es ni una ficción ni lo contrario, y es muy complejo trabajar así con un millón de euros presupuesto, donde ese dinero hay que gestionarlo muy bien y son equipos grandes. Es pedirle a la producción que esté al borde del acantilado, donde no se pueden medir todas las cosas. A mi es lo que más me excita, pero es muy cansado también. Es estar en esa frontera donde tu propones algo pero a la vez estás a la escucha de algo. Estás y te vacías. Estás ahí y dejas un espacio para que el mundo te habite y te hable. Yo creo que los productores podrían hacer un libro de tesis de cómo se ha producido cada secuencia. Porque cada secuencia es adaptarse a unas imágenes, a una realidad y estar abierto a esa realidad. El silencio de los eucaliptos, la secuencia del fuego, esa casa que se quema que es un plano de ficción, el caballo moribundo, todas las secuencias de animales, cada una es un delirio diferente donde nos adaptamos a la realidad. Una producción industrial que se adapta a una realidad, a unas imágenes, como adaptarnos para capturar eso, para que haya una gracia y eso exista, que de repente se alineen los planetas y ¡paf! hay algo genuino y azaroso que surge dentro de un control.
Aquí en la Escuela, precisamente, cuando yo estaba rodando impartí un Taller que se llama Azar y control. Ha sido bonito compartir mi propio proceso creativo. Aquí enseñé mi película montada, los brutos, viajamos por el proceso de post producción de la peli y se acabó todo en Donosti cuando vino la película ya terminada. Es lo bueno de la Escuela, tener esa cercanía con los alumnos.
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¿Cómo fue el proceso de rodaje?
Bueno, Mimosas había sido bastante frustrante porque tuvimos cinco semanas de rodaje, para una película que si hubiéramos tenido dos más… se las merecía, mínimo, era un guion muy ambicioso. El segundo largometraje, siempre es complicado. Como la primera te ha ido bien las expectativas son altas pero tampoco tienes tanta seguridad.
Ahora la encaré con mucha seguridad, ya tenía dos películas, y también ganas, experiencia, capacidad de control de mis emociones y era filmar en casa también.
Lo difícil fue hacer cuatro rodajes en un año. Nunca hemos podido descansar mentalmente y además que yo he rodado mis tres pelis con productores que no tenían ninguna experiencia haciendo cine. Los productores de Miramemira no habían hecho ni un solo cortometraje antes de esta película y lo han hecho que te cagas. Precisamente tenían la capacidad de hacer la peli, la sensibilidad, una capacidad de sacrificio. Pero sí que he tenido que estar también con un pie en la producción y eso fue complicado a nivel de inversión, personal, de energía. Pero bueno, es que en estas pelis el autor tiene que tirar de ellas porque productores no viven de ellas. La dificultad es el cine en sí, porque es súper excesivo hacer películas. Es un nivel de energía, de implicación brutal. Todo el mundo te está haciendo mil preguntas en rodaje. Tienes que estar tomando decisiones a una velocidad extrema. Decisiones para las que casi no tienes tiempo de decidir. Muy intuitivas.
Es como si te dijeran ¿pastilla roja, azul?, ¡Roja! Entonces tienes una inseguridad de la hostia, ¿y si era la azul? y esa inseguridad se va cargando y entonces te dicen ¿pastilla amarilla o verde? y piensas, pero si antes elegí la roja y se va acumulando eso. Eso es como la vida. ¿Qué es madurar? aprender a mantener el control en las situaciones más extremas. Estoy leyendo el diario de Eleanor Coppola sobre Apocalipsis Now y es flipante ver a Coppola, que acaba de firmar dos padrinos con varios Oscars y el tío hiper inseguro filmando allí en Filipinas, obviamente un proyecto loquísimo con unos estudios que le dicen “te estás pasando el presupuesto y va a ir de tu sueldo”, con 15 millones de dólares de exceso. Pero es increíble la inseguridad y el ego de un director con Oscars. Yo ahí me veo, haciendo peores películas, obviamente, y muy distinto porque es otra dimensión. También me veo madurando, aprendiendo a aceptar lo que la vida te da que a veces es mejor que lo que tú tenías ideado.
Hay que estar atento a las oportunidades
Yo estoy con la caña todo el rato. Por ejemplo, cuando voy al casting y conozco a Amador y Benedicta, que en el guión eran Manuela y Ramón, los nombres de mis abuelos. Cuando el tipo cuando viene yo flipo, porque encima se llama Amador, el que ama, que encime en galego es ama-dor, ama-dolor, el que ama el dolor. Luego aparece Benedicta, la bendecida. Yo estoy todo el rato intentando leer, leer la vida, los regalos de la vida, los signos de la vida. Porque en el fondo la peli esta al servicio de la vida, es ese valle que se quiere expresar a través de mí. Es como que escuchamos esa voz.
¿Cómo se levanta una película como esta en un entorno dominado por las grandes producciones?
Bueno, para empezar hay un problema de productores, hay pocos productores. Hay mucho talento en España, pero pocos productores que acompañen. Hay que crearlos.
Además en España, hay un mercado de cine muy polarizado entre un cine esencial y un cine de mercado y la verdad es que son dos dimensiones muy alejadas y con ciertas comodidades, tanto una como otra. Falta un poco un cine de cruce en la tradición de un cine de autor, que no me gusta usar esa expresión, de cine esencial pero popular al mismo tiempo. Es lo que me interesa del cine, el hecho de que sea alta cultura y cultura popular a la vez. Es la maravilla del cine.
La dificultad es hacer ese tipo de cine concreto, como el que hemos hecho, que le guste a los cinéfilos, pero que no se quede ahí. Que tenga una vocación de público y Fe en el público. Yo creo que es el mérito de la peli, que está yendo gente más purista y menos purista y luego les gustan las mismas cosas. Les gusta Leonard Cohen, les gusta cómo corta el pan, les gusta el amor que hay en la peli… Me hablan de lo mismo, es como democratizar, pero por arriba. No por abajo sino por arriba.
Y esto está todo en la intención de no conformarse solo con tu público, de aceptar que a lo mejor vas a perder un poco este público más purista, pero que vas por lo menos a ser responsable, porque es una cuestión de responsabilidad. No es que yo quiera tener más público porque quiera ganar más dinero. En el fondo no me hace ganar más dinero, yo soy un asalariado. Es una cuestión de responsabilidad. Estamos en una decadencia y hay que reencantar el mundo, así que reencantémoslo también a través también de lo popular y confiemos en esa gente que simplemente tienen el paladar atrofiado de estar comiendo bollería industrial todo el rato, pero que es gente a la que, en el fondo, le gusta los buenos tomates y un buen producto de la tierra. Simplemente es que no lo tienen en el súper. O que arde se ha hecho un poco con esas ganas. La dificultad es esa, llegar a ese punto donde, como si fuera una cebolla con varias capas,haya gente que se quede más en la esencia, gente que se quede más en algo más de fuera, más en la belleza de las imágenes, más en la espectacularidad, más en el amor.
¿Dirías que has corrido un riesgo?
Era muy kamikaze. Tenía el peligro de traicionar a un cine esencial y al mismo tiempo no llegar al público. Son las típicas películas que crees que le pueden gustar al espectador, pero que siempre acaban diciéndonos “es que yo no entendí no sé qué”, como si creyesen que es cine intelectual cuando no lo es. Yo en Mimosas tampoco quería que entendieran nada, no hay que hacerse preguntas. Es una peli de aventuras y sientes cosas, pues dime que sientes. Ahora, con esta, estoy supercontento de que haya gente que me diga ese tipo de cosas. Público que no es cinefilo que me dice “es que he sentido no sé qué cuando se hace los huevos fritos” Que respete ese tipo de sabores un público que no está acostumbrado a que le dejen tanto espacio, a que la peli se fundamente en gestos. Esa es la dificultad. Hacer ese cine de cruce es lo más radical que se puede hacer. Hacer un cine de contenidos esenciales, luminosos, amorosos o como se le quiera llamar, en un contexto de mercado o de cine industrial. Creo que estamos en una buena posición para ir a los Goya y creo si nuestra película es nominada es políticamente potente el gesto de colocar una cosa tan frágil ahí.
Hasta ahora habías tenido mucho éxito en festivales, estar en Cannes en los tres festivales ha sido una gran plataforma para ti, pero Los Goya serían un nuevo escenario.
Ahora ya no se puede decir que estas pelis no las ve nadie. No somos los primeros que lo hacemos, claro; pero sí que es legitimar un cine, una manera de hacer cine en la que, repito, somos muchos. Para mi supone que ya no soy un ‘outsider’. Ha sido remar contracorriente bastante y ahora veo que la marea va para abajo.
Nunca he estado cómodo con lo de cineasta de festivales, pero no es culpa ni de os festivales ni mía. Que el público no saborease esas pelis es precisamente porque se ha denostado, maltratado al público por parte de los propios cineastas , productores, exhibidores. No se ha cuidado al público. Pero hemos nacido en este momento y somos cineastas en este momento, así que hay que romperse la cabeza para que a pesar de que el público esté muy atrofiado intentar adaptarnos. Yo lo veo mucho con una imagen, voy a caballo y no me preocupa bajarme del caballo para ayudarte a subir, porque yo sé que mi caravana va en una dirección en la que yo te quiero llevar, el horizonte lo tengo claro. Pero si me tengo que bajar del caballo, guay, es normal, porque no sabes subir a un caballo y subir a un caballo es difícil. Ver ciertos tipos de pelis cuando no estás acostumbrado es el anonadamiento, la estupefacción del “no entendí”, no estás acostumbrado, y está guay el acolchar eso un poco. No es mentir. De hecho en esta película no hay concesiones para el espectador. Hay generosidad, no hay concesiones.