Ricardo FernándezMia Hansen-Løve, es una de las más destacadas directoras del cine contemporáneo. Comenzó su carrera como actriz, y también fue crítica en Cahiers de Cinema; pero pronto encontró su vocación detrás de la cámara, creando películas que han ganado premios en Cannes, Locarno o Berlín. Sus obras, a menudo inspiradas en experiencias personales, abordan temas como el amor, la pérdida y la resiliencia con una claridad y profundidad muy destacables. Mia Hansen-Løve se ha consolidado como una voz esencial en el panorama cinematográfico actual con títulos como Mi primer amor, El porvenir o Una bonita mañana. Aprovechando su visita a Tabakalera, dónde protagonizó una interesante sesión de Cine Hablado, hemos aprovechado para entrevistarle.
La vulnerabilidad es un tema casi constante en tus películas. Sueles mostrar personajes con problemas o crisis buscando respuestas o el sentido de lo que ocurre. ¿Qué te atrae de este tema?
Creo que tu pregunta se relaciona con el hecho de que el propósito de mis películas es principalmente existencial. Podrías decir que todos mis personajes están buscando algo, hay una búsqueda diferente para cada uno de ellos. Pero cuando dices eso, realmente estás comentando el hecho de que estas no son películas donde la historia trata sobre algo puramente material. Siempre tiene que ver con cuestiones invisibles, una búsqueda invisible. No es solo un problema concreto y objetivo que les sucede y para el que tienen que encontrar una solución. Lo que todos mis personajes tienen en común es esta búsqueda existencial que siempre he querido plasmar cinematográficamente. Lo que más me emociona es el deseo o, debería decir, la necesidad de encontrar la forma cinematográfica adecuada para un tema que al final es muy abstracto.
También hablas mucho sobre problemas familiares y sentimentales. Tus películas muestran relaciones que cambian y son sustituidas por nuevas. Parecen influenciadas por el concepto de amor líquido. ¿Por qué eliges este tema y qué piensas sobre cómo las familias y las relaciones están cambiando hoy en día?
Amor líquido, no conozco ese término.
Bueno, podrías decir que en mis películas hay una fragilidad en las relaciones debido a los eventos de la vida, pero también podrías decir que, al mismo tiempo, los sentimientos perduran. En mis películas, las personas nunca dejan de amar realmente. Cuando están enamorados, creo que siguen estando enamorados al final de la película. Tal vez hayan pasado por una ruptura, tal vez su relación terminó porque el amante se fue, o no pudieron vivir juntos, o alguien murió. Pero creo que los sentimientos en realidad son eternos en mis películas. Hay una melancolía derivada del impacto del tiempo en esos sentimientos. Así que diría que se trata tanto de la vulnerabilidad y fragilidad de las personas y las relaciones, como de la duración y la fuerza de los sentimientos a lo largo del tiempo
Sobre el hecho de que mis películas tratan mucho sobre la familia y los sentimientos, no es algo que elija, siempre he estado interesada en crear de una manera que no solo se trate de cada película por separado, sino también de mi obra en su conjunto. Crear una obra que tenga una coherencia especial, donde lo que importa es el conjunto, no solo los elementos separados. Así que esa es quizás una de las razones por las que puedes ver conexiones entre todas mis películas. Eso también tiene que ver con mi personalidad y con lo que es importante para mí en la vida en general, y el hecho de que siempre he usado el cine como una forma de expresarme. Siento que cada una de mis películas debe hacerse por una necesidad íntima. Y la elección de hacer esa película y trabajar en ese proyecto realmente tiene que ver con ese deseo de tratar realmente algo que para mí es esencial. Y supongo que por eso mis películas tratan sobre sentimientos y cosas familiares, porque para mí son esenciales.
Esa coherencia en tu obra me lleva a pensar que tus películas suelen parecer muy autobiográficas. ¿Es así? ¿Coges mucho de tu vida para ellas?
Se podría decir que algunos detalles en mi película son autobiográficos, pero no tanto los son más obvios, como que mi madre era profesora de filosofía y yo haga una película sobre una profesora de filosofía; sino quizás, más esencialmente, lo que es autobiográfico tiene que ver con esta búsqueda existencial. Quiero decir, creo que todas mis películas de alguna manera y de diferentes maneras reflejan con lo que estoy luchando en cada momento específico. Así que cuando dices autobiografía podría referirse tanto a algunos hechos anecdóticos, pero más crucialmente, supongo, también podría referirse a algunos problemas más importantes de mi vida.
Entiendo completamente por qué la gente mira mi película como autobiográfica, y no trato de ocultar o evitar ser definida como alguien que hace películas autobiográficas. Pero para mí, escribir una película realmente tiene que ver con la ficción también. Es un diálogo entre lo que llamamos vida real y las historias que hacemos de ella. Y hay toneladas de cosas que podrías pensar, encontrar similares, pero al final, la vida real es líquida, como decías antes, es caótica, es un desorden, es infinita. Es imposible de entender, está en todas partes y en ninguna parte, mientras que una película tiene un principio y un final, un marco y una distancia, y todas estas cosas. La transformación de este caos de la vida real en una ficción es realmente lo que me emociona y me importa. Así que hay una similitud, pero también hay una reinvención y reconstrucción que realmente está muy en el corazón de lo que es hacer películas para mí.
¿Te gustaría, en algún momento, dirigir una película a partir del guion de otra persona?
Me encantaría hacer eso, en realidad. Estoy segura de que se sentiría como una liberación en algún momento. Pero el problema es que recibo muchas propuestas, como muchos directores, pero no tienen mucho sentido. Necesitaría recibir un guion que de alguna manera fuera una nueva forma para mí de expresarme, incluso si no se trata de mi propia vida. Pero la mayoría de las veces está demasiado alejado, no tanto de mi experiencia personal, porque creo que podemos encontrar parte de nuestra experiencia de vida en las vidas de otras personas de muchas maneras, sino más culturalmente. Por ejemplo, si recibo guiones de películas que tienen lugar en EE.UU., podrían ser interesantes, pero no es mi mundo en absoluto, así que no tiene sentido para mí. Está demasiado lejos. Quiero hacer películas que traten sobre cosas que realmente conozco y que creo que son importantes, al menos cultural y socialmente hablando, aunque puedan contar historias muy diferentes a las mías. Así que sí, me encantaría hacerlo. Simplemente aún no ha sucedido que algo llegue a mí y tenga sentido.
Otro aspecto de tu filmografía que se repite es tu forma de manejar el tiempo. El paso del tiempo es muy importante en todas. Y siempre avanza en una dirección, renuncias a los flashbacks, pero a la vez te gusta estructurarlas en bloques.
Creo que el paso del tiempo, tienes razón, es un tema que aparece en todas mis películas de diferentes maneras. Y es cierto que nunca uso flashbacks y no me gusta eso en absoluto. Tal vez a pueda disfrutarlos en películas de otros, pero no en mis propias películas. Creo que soy demasiado sensible al concepto del paso del tiempo como algo irreversible, así que no podría jugar con eso. En mis películas, el pasado se presenta como recuerdos internos, algo intangible e invisible. Mostrar estos recuerdos como escenas visibles para el público contradiría mi percepción personal del tiempo. Para mí, hay un mundo visible y otro invisible que reside en nuestro interior. Esta visión del tiempo es fundamental para mi identidad como cineasta y para la razón por la que hago películas. Sería artificial para mí mostrar visualmente esos momentos internos y recuerdos.
Me parece un tema muy interesante. Aunque mi estilo de escribir películas de manera cronológica pueda parecer anticuado para algunos, lo veo como una expresión moderna que rechaza el artificio. Para mí, los enfoques artificiales tienden a envejecer, mientras que una narrativa sin adornos tiene una longevidad genuina. Estuve bastante tiempo en el proyecto de una serie, que no sé si algún día verá la luz, y creé una guía detallada de sus capítulos. Sin embargo, los productores me indicaron que mi enfoque cronológico podría dificultar la financiación, ya que las plataformas actuales buscan narrativas más flexibles, juguetonas y menos lineales. Menos cronológicas. Y para mí, eso ya se ha convertido en una convención y siento que estoy siendo poco convencional al contar la historia en el orden correcto. Lo cual, de alguna manera, no deja de ser extraño.
Tienes claro cómo va a terminar la historia cuando empiezas a escribir?
Oh, sí. Para mí, eso es lo más importante, realmente. Como construir la estructura, el esquema de un guion, sabes, desde el principio hasta el final, y encontrar la arquitectura de toda la historia es realmente la clave. Me encantaría simplemente poder tomar el bolígrafo y escribir y ver a dónde me lleva y no tener idea de a dónde va, pero no sé si soy racional, pero al menos sí que soy muy metódica. La arquitectura y estructura son fundamentales en cómo desarrollo mis guiones. No es una cuestión de si es bueno o malo, simplemente es mi estilo. Mientras que algunas películas pueden parecer improvisadas y libres, las mías siguen una estructura específica. Dedico meses a esta estructuración antes de realmente empezar a escribir. Mi objetivo es que, aunque esté meticulosamente planeado, al ver la película, el espectador sienta que todo fluye naturalmente, como la vida misma. Es un proceso laborioso, pero esencial para mí.
¿Y cómo trabajas con las actrices? Estoy pensando, por ejemplo, en la escena de Lea Seydoux en el autobús en Una bonita mañana. Es una explosión de sentimientos y emociones sin palabras que es muy difícil de plasmar en un guión. ¿Cómo se trabaja eso? ¿O se deja a la improvisación?
¿Improvisación? Realmente no hay improvisación en mi trabajo. Los actores con los que he trabajado son plenamente conscientes de que, al participar en mi película, emprenden un viaje sentimental. La mayoría de lo que sucede está relacionado con las emociones y se manifiesta de una manera sutil, no necesariamente ruidosa o espectacular. Los conflictos en mis películas son, en su mayoría, internos. No necesitamos articularlo intelectualmente; simplemente lo sienten. Mi interacción con ellos es sencilla. Ya sea con actores sin experiencia o con profesionales reconocidos como Léa Seydoux, Vicky Krieps o Isabelle Huppert, no siento la necesidad de prepararlos intelectualmente para sus personajes. La autenticidad de las escenas surge en el momento de la grabación. Mi objetivo es fomentar una apertura y una inocencia en ellas, ayudándoles a deshacerse de los trucos actorales y establecer una relación genuina con la cámara. Por ejemplo, el hecho de que Léa llevase el cabello corto en esta película era una forma de retratarla de la manera más pura y directa posible, no en un sentido físico, sino en su relación con la cámara. No quería que estuviera rodeada de accesorios, como en otras películas en las que ha trabajado. Filmarla con un estilo sencillo me permitió acceder más directamente a su esencia. En la escena que mencionas, donde llora y la grabo en planos largos, se puede percibir claramente sus emociones. Creo que el contexto minimalista en el que fue filmada, sin maquillaje y con vestuario simple, la dejó sin lugar para esconderse, lo que benefició tanto a la interpretación como a la dirección.
Otro aspecto importante en tus películas es la utilización de la música, ¿cómo trabajas con ella?
Lo que quizás sea un poco inusual en mi uso de la música es que nunca he trabajado con compositores para hacer una banda sonora original. Tal vez lo haga algún día, pero es similar a mi rechazo a usar flashbacks. No me gusta la idea de que alguien vea las imágenes de mi película y cree música específicamente para esas imágenes. Siempre he querido hacerlo al revés: buscar música que tenga su propia historia, su propio pasado, música que no fue creada pensando en mi película. Para mí, usar una música que ya existía es como si le diera más vida a la película. Tiene que ver con mi relación con la vida y cómo intento expresar el flujo de la vida en mis películas. Siento que si trabajara con un compositor, sería como cerrar la película en sí misma. En cambio, al usar música que no tiene relación con la película, es como si trajera el mundo exterior al film.
Aunque la gente suele pensar que hay mucha música en mis películas, en realidad hay mucho silencio. Por ejemplo, en una película de 1 hora y 50 minutos, quizás haya 1 hora y 25 minutos sin música. Pero tiene mucha presencia porque cuando uso música, es para que realmente se escuche. La mayoría de las veces, aunque no siempre, es porque los personajes también están escuchando esa música. Y debido a que hay mucho silencio antes y después, creo que la música se destaca aún más. A menudo uso canciones con letra, lo que hace que el público quiera escucharlas. Es diferente trabajar con un compositor y usar música simplemente como ambiente.
Otras veces juego con la repetición. Por ejemplo en Mi primer amor hay una canción que suena en los créditos iniciales y está conectada con la infancia del personaje. La segunda vez que la escuchamos en la película, es cuando ese personaje ya es adolescente y se acaba de reencontrar con su padre. Para mí, era una forma de expresar que los recuerdos de ella estaban regresando. Es toda su infancia la que vuelve a ella, especialmente porque acaba de reencontrarse con su padre después de 10 años sin verlo. Por eso suena esta música, evocando esos recuerdos del pasado que no son escenas o palabras específicas, sino momentos y atmósferas. Para mí, esa música estaba expresando precisamente eso.
Antes hablabas de cómo las plataformas quieren un cierto tipo de narrativa concreta para sus series. Me he acordado de la escena de El porvenir en la que el personaje de Isabelle Huppert dice que prefiere un relato exaltado antes que el producido por un obseso del marketing. ¿Hay algo de eso o crees que podrías hacer una película para alguna plataforma?
No sé si has visto la última película de Nanni Moretti, que es muy recomendable, pero tiene una escena que responde a tus preguntas sobre el punto de vista del director en este tema. En ella, Moretti confronta a representantes de Netflix y es como si hablaran dos idiomas diferentes. Muchos directores y directoras, incluyéndome a mi, agradecimos esa escena porque Moretti tuvo el valor de mostrar, con humor pero también con honestidad, la brecha entre el lenguaje de los directores y el del marketing. Esta escena en la película de Moretti es una continuación de una escena similar en El porvenir con Isabelle Huppert, un poco antes de la que mencionabas. Es casi la misma escena, pero en lugar de ser entre una profesora de filosofía y jóvenes editores ambiciosos, es entre representantes de Netflix y Nanni Moretti. Es una escena muy divertida. Siento que gran parte de la industria cinematográfica actualmente se centra en el marketing y la autopromoción. Hay películas que realmente quieren decir algo y luego está la forma en que se venden. Muchas películas, de alguna manera, incluyen esa parte en su narrativa. Honestamente, siempre me he centrado solo en lo que quiero decir e intento expresarlo sin preocuparme por el marketing. Tal vez esté equivocada, pero no sé hacerlo de otra manera. Por lo tanto, no creo que el tipo de cine que hago encaje con lo que las plataformas esperan. Sin embargo, estaría dispuesta a hacer una película para una plataforma algún día, pero solo si mantuviera toda mi libertad y pudiera ser yo mismo sin tener que adaptarme a sus expectativas.
Siempre hemos tenido claro que el cine comercial ha funcionado así; pero ¿no le ocurre lo mismo al cine del circuito de festivales? ¿No se está homogeneizando?
¿Te refieres a un formato establecido por los festivales, diferente al de la industria?
Si algo así. Quizá impulsado desde los laboratorios de creación y las residencias.
Es probable que exista, pero creo que siempre ha sido así. ¿Piensas que es un fenómeno nuevo? Recuerdo que cuando trabajaba en Cahiers du Cinéma y veía muchas películas en estos festivales, los críticos a menudo mencionaban el término «películas de festival», refiriéndose a películas que parecían hechas exclusivamente para festivales. Ya se hablaba de este tipo de formato en ese entonces. Sin embargo, también he notado que la industria tiene una presencia cada vez mayor en los festivales. No son mundos completamente separados; de hecho, ambos se comunican e influyen mutuamente. Si hablamos de este formato en los festivales, creo que también está influenciado por el lenguaje y las tendencias de la gran industria cinematográfica y de las plataformas. Y al revés. No están tan separados como podríamos pensar.
Desde tu experiencia personal, ¿has notado algún cambio en la industria estos años? ¿Te cuesta más levantar tus proyectos?
Sí, he notado muchos cambios a lo largo de los años. Aunque siento que he estado bastante protegida en mi carrera. He tenido la suerte de trabajar siempre con productores que buscan la financiación y que me han protegido de muchas de las presiones externas. Mi enfoque siempre ha sido centrarme en mi trabajo y no exponerme demasiado a las expectativas y críticas que provienen de la industria. Quizá no soy la persona más apropiada para responder a esta pregunta. Pero si tuviera que reflexionar sobre ello, diría que tengo sentimientos ambivalentes al respecto. Por un lado, siento que ahora se me respeta más y me siento menos vulnerable que hace 15 años. Además, como directora mujer, siento que la percepción ha cambiado. Antes, ser una directora mujer no era visto como algo prestigioso, casi había que pedir perdón, pero eso ha cambiado. Sin embargo, por otro lado, siento que el cine está siendo cada vez más instrumentalizado como una herramienta política. Aunque hay aspectos positivos en ello, también siento que la libertad de expresión está siendo cada vez más limitada por un nuevo discurso que, aunque está lleno de buenas intenciones, impone nuevas reglas y expectativas. Por lo tanto, tengo sentimientos encontrados respecto a cómo ha evolucionado la industria.
Está siendo una conversación muy interesante y nos encantaría profundizar en lo que acabas de decir; pero se nos ha acabado el tiempo. Muchas gracias por tu tiempo, ha sido un placer.
Gracias a vosotros.
Gracias a Lucía Fermín por la ayuda con la traducción.