El ContraplanoEn el contexto de Crossover, el festival de series de Donostia, hablamos con Clara Roquet, directora y guionista, ganadora del Goya como directora revelación por Libertad. Viene a presentar la serie Las largas sombras, sobre el reencuentro de unas mujeres exitosas a raíz de la aparición de los restos de una compañera desaparecida 20 años atrás.
¿Qué diferencias hay entre hacer cine y hacer televisión?
De entrada a la duración cambia mucho las cosas. Ya te planteas las historias de una forma muy distinta y, para mí, la gracia de la televisión es que te permite tener arcos de personaje mucho más largos y complejos. Esto a los guionistas nos pone los dientes largos siempre. Sin embargo, no me lo planteé distinto en el sentido de que tengo una forma de trabajar e intenté aplicarla a este formato, que obviamente sí que tiene unos requerimientos específicos que abracé. Me gustaba mucho la idea de hacer un thriller con sus puntos de giro, con sus finales de cliffhanger, con todo ese tipo de cosas. Intenté que mi forma de trabajar se pudiese trasladar en este formato con una directora de foto que viene de cine también, con un equipo que viene de cine, intentar tener un lenguaje cinematográfico y tener las texturas y las atmósferas que me gustan y tener mucho tiempo de ensayos. Pedí muchos ensayos, que normalmente no te dan tantos, pero me puse muy pesadita porque mi forma de trabajar también implica que se construyen mucho los personajes y se reescribe con las actrices en ensayos y a veces incluso en el set reescribo porque si una escena no funciona me gusta que esté muy vivo.
Es una cosa que, de entrada, parece que va bastante en contra de la forma de rodaje de las escenas, porque tiene que estar todo muy priorizado. Pero pedí que pudiera ser así y se me respetó. La verdad es que tuve mucha libertad creativa dentro de que los tiempos son muy apretados. Los tiempos son más apretados que en cine aunque tampoco quiero generalizar porque a veces hay proyectos que se ruedan en cuatro semanas, que es una locura. Yo no sentí una diferencia en el rodaje. Intenté pensar de la misma forma. Vamos a contar esta historia de la forma más plástica y cinematográfica posible y hablar de precios.
Dices que haces mucha reescritura de guión. ¿Cómo es trabajar a partir de una obra ajena? Porque estás adaptando una novela que no es tuya.
Claro, siempre que haces una adaptación, yo ya llevo algunas, siempre encuentro el mismo reto. De entrada parece más fácil y luego es más difícil. Lo más fácil es que un día tienes la historia, pero luego tienes que olvidarte de esto y adaptar eso a otro lenguaje. Entonces, casi que en los guiones vuelves a empezar de cero, vuelves a reconstruir la historia. Agarras la anécdota central y la reconstruyes. El trabajo que tienes que hacer después de la creación de personajes es encontrar unos personajes también con las características de las actrices para que ellas puedan aportar al máximo y adaptando a las circunstancias concretas de lo que es un rodaje, de un lugar, una localización, de una química entre dos personas. Adaptarlo a la vida y a la especificidad del momento. Para mí, por eso es importante la reescritura constante y que el material esté muy vivo. Porque si no tengo la sensación de algo muy acartonado.
¿Y cómo afrontas los diferentes proyectos que has hecho? ¿Qué has hecho cuando eres guionista solo y cuando también eres directora? ¿Cuáles son las diferencias de cómo afrontas un trabajo?
Me gusta mucho que me preguntes por mi época de guionista -bueno, aún soy guionista de otra gente- porque a mí me ha gustado mucho ser guionista. Me da un poco de miedo que me encasillen en la dirección y quiero seguir escribiendo mucho y esta es la parte de la profesión que más disfruto y es superimportante para mí. Por eso también, cuando me metí en esta serie, pedí reescribir. Pedí hacerme los guiones porque escribí mucho trabajo de otra forma. Pero es verdad que para mí, cuando escribo para otra gente, lo más importante es mimetizarme con su mirada. Traes cosas tuyas a la obra, es inevitable, pero que todo esté al servicio de lo que quiere contar el director. Intento dejar el ego de lado. Creo que por eso los guionistas que trabajamos con otros directores tenemos poco ego y nos ponemos muy al servicio y a disposición de lo que esa persona quiere contar. Mi objetivo es desaparecer en eso. Darle todo lo que pueda y desaparecer y encontrar la mejor forma de contar la historia que le pueda servir a ese director. En cambio, en la dirección, es todo lo contrario. Es tu mirada. Y tu mirada es la que ordena todo. Aunque después colabores e incorpores ideas de los demás, tiene que haber una mirada. No puedes desaparecer.
Recientemente, en una charla del festival con Borja Glez. Santaolalla y Diego Soto, se habló de que no se les tenía en cuenta a los guionistas en España (no se les invitaba a los Goya, etc.) pero que eso está cambiando. ¿Cómo lo ves tú?
Está cambiando, totalmente cierto. Yo creo que en gran parte es por las huelgas de guionistas en Estados Unidos, donde se ha dado cuenta el mundo entero de que si no hay guionistas se para la industria. Somos la base de todo. También ha influido el auge de las plataformas en España, que ha generado más competencia y ha resaltado la importancia de quienes cuentan buenas historias. Antes la figura del showrunner no tenía la importancia que tiene ahora y eso ha reivindicado mucho al guionista. Se han empezado a dar cuenta de que el talento es escaso y que hay que valorarlo más para que los guionistas se sientan apreciados y quieran trabajar en ciertos lugares. Así que se nos ha empezado a tratar mejor. Y es importante no por una cuestión de ego, sino de reconocer la importancia del trabajo del guionista en toda la cadena del cine. Aunque los guionistas no busquen tanto el foco mediático, es crucial que se reconozca a nivel de financiación. No es tanto por salir en la foto, sino porque reconocer nuestro nombre ayuda a financiar proyectos futuros, a negociar mejores condiciones. Siempre termina siendo una cuestión de presupuesto, no con el objetivo de enriquecernos, sino de tener los medios necesarios para realizar nuestro trabajo como deseamos. Por eso es tan importante el hecho de tener un nombre reconocido.
Pero, ¿crees que en España se puede vivir solo de ser guionista?
Sí, ahora sí se puede, aunque no es fácil llegar allí. Yo pasé tres o cuatro años escribiendo mientras tenía otras profesiones muy diversas. Daba clase a niños, era babysitter, trabajaba como auxiliar de dirección, grababa conferencias… entre otras cosas. Escribía a veces de noche. En ese tiempo, mientras estaba en Nueva York estudiando cine, también trabajé en mil cosas. Es un oficio que cuesta tiempo hacer bien y es normal que de entrada no te vayan a dar un trabajo superremunerado cuando no has escrito nada. Hay un punto en que tienes que escribir mucho. Se dice eso de las mil primeras páginas que no valen, no sé si son mil, pero como cualquier oficio, tienes que aprender. Cuesta mucho formar guionistas porque tienen que escribir mucho. Una vez que llegas allí, es importante que te paguen muy bien porque no hay tanta gente que escriba bien y lleva muchas horas de estudio y de práctica. Pero ahora, con la competencia que hay entre plataformas y con cómo España se ha convertido en un hub audiovisual tan fuerte, sí que se puede vivir del guionismo y se vive bien.
¿Y las plataformas están ayudando a toda la industria o más a las series de cine?
Más a las series. Pero eso está cambiando. Creo que ahora se está volviendo un poco al cine. Hubo un exceso de series, una sobresaturación durante la pandemia. Se saturó el mercado y la gente está un poco navegando en un mar de series. Las plataformas mismas lo han sentido. Ahora todo el mundo habla de que estamos en un momento de contracción. Las películas que se habían dejado de hacer, que son las medianas, esas películas del sábado a la tarde que a mí me gustan mucho, se están volviendo a hacer y las están haciendo las plataformas.
Y volviendo a la serie, partimos de un esquema que se repite mucho en la ficción, el reencuentro de amigos, pero añadimos un thriller. ¿Qué tiene tan atractivo para los guionistas ese punto de partida de los reencuentros?
Funciona. Al final, los arquetipos y los clichés funcionan. Siempre hay una llegada de algún personaje en los pilotos porque a través de eso puedes presentar el mundo. Es mucho más complicado presentar un mundo sin la llegada de un personaje y tardas mucho más. Hay un punto en el que lo que quieres es entrar en la trama rápidamente y por eso utilizamos tanto los mismos recursos. Los reencuentros son muy potentes porque entra en juego todo esto del quién eras y qué eres ahora. Quién eres a partir de los hechos del pasado, de las máscaras, de cómo te ven, de cómo eres, de los secretos… Funciona. Se hace desde Shakespeare, eso. Desde de antes.
A nivel de directora, antes has dicho que trabajas igual para tele y para cine, pero también a la hora de decidir los planos, los encuadres, ¿lo haces igual o piensas más en gráficos? ¿O piensas más en pantalla grande o pequeña?
Es igual. Es muy difícil planteármelo distinto. Yo pienso que todo el mundo lo va a ver en pantalla muy grande. Y luego te encuentras a alguien en el metro viéndolo en el teléfono. Pero bueno, eso también pasa con las películas. He visto a gente viéndolas en una pantalla de ordenador rota y me quiero morir, porque con el cuidado que le pones al color y a todo. Pero mientras la vean. No, tampoco soy muy purista en eso. Me hace mucha ilusión ver a alguien ver la peli aunque sea en esas condiciones. Siempre tenemos que pensar en cine, que para mí significa utilizar las máximas capacidades expresivas del lenguaje audiovisual. Algo es cinematográfico cuando utiliza el sonido, la música y el plano al máximo de sus capacidades para expresar un lenguaje audiovisual. Y eso es una emoción, un momento… Y no tiene tanto que ver con el tamaño del plano o de la pantalla. He visto cosas increíbles en pantalla pequeña y son cine. Curioso.
¿Concebiste la serie desde un origen como serie? ¿O fue una decisión que quizá la plataforma te llevó a tomar esa decisión por cuestión de financiación?
Era una serie en origen. Yo no empecé el proyecto; entré cuando ya estaba en marcha. José Manuel Lorenzo y Miguel Sáez Carral ya estaban involucrados cuando me ofrecieron dirigirla, y fue entonces cuando me fui involucrando cada vez más. Pero ya estaba concebida como serie desde el principio.
Hablando de la industria y la forma de crear proyectos, ¿qué opinión tienes sobre los talleres y laboratorios de escritura?
Pues muy buena, porque a mí me han ayudado un montón. De hecho, mira, aquí en Ikusmira Berriak he estado escribiendo Creatura con Elena Martín gracias a un laboratorio. Estos espacios te dan financiación, feedback, y un lugar donde puedes abstraerte de la vida cotidiana para poder escribir. Es fundamental para los creadores jóvenes porque esos espacios no abundan. Es muy difícil para alguien que necesita trabajar para vivir encontrar un espacio, incluso físico. Además, el tener mentores que pueden darte una mirada objetiva es invaluable, especialmente cuando estás un poco perdido en tu proyecto. Por ejemplo, el Torino Film Lab y el Sundance Screenwriters Lab, que he hecho ambos, aportan cierto prestigio y pueden ayudarte a conseguir financiación.
Sin embargo, hay un riesgo de que el cine de autor que pasa por estos laboratorios se homogeneice un poco, teniendo todos los mismos consejos y directrices.
Aquí es donde la mirada del autor se vuelve crucial. Por ejemplo, en un laboratorio, un mentor no estaba interesado en una historia que yo quería contar porque la consideraba trillada. Me fui a mi cuarto a llorar, pero mis profesores me animaron a seguir adelante y contar esa historia. Me dijeron que era mi trabajo hacer la película que yo quería hacer, no adaptarme a lo que el mentor quisiera. Es importante tener eso claro. Si bien es fácil ser influenciable cuando eres joven, creo que los laboratorios hacen más bien que mal, porque proporcionan un espacio y guías que son muy necesarios en ese momento. Se trata de tener muy claro lo que quieres contar.
¿Cómo ha sido el cambio para ti de rodar una película como Libertad, con poco presupuesto, a trabajar bajo el sello de Disney, que entiendo que tienes muchos más medios y mucha más promoción? ¿Tienes más presión?
Al principio estaba un poco intimidada, más que nada por falta de experiencia. Piensas, ¿cómo voy a hacer esto? Pero siempre es más grande cuando te lo imaginas que cuando lo haces. Siempre se reduce a lo mismo: ¿de qué va la escena? ¿Qué quiere el personaje? ¿Por qué está haciendo las cosas? Si te centras en el ABC de la narración, el resto se maneja. Sí, es más grande, hay más gente, una grúa gigante, pero al final tienes que pensar en qué quiere el personaje y cómo usar el plano para contar eso de la mejor manera posible.
Cuando has trabajado para otros en el guión, ¿siempre reconoces tu película al final o dices, esto no es lo que yo escribí?
He tenido mucha suerte, he trabajado con muy buenos directores y nunca me ha pasado eso. Como la forma en la que trabajo y los directores con los que colaboro es muy estrecha en todo el proceso, eso ayuda. Por ejemplo, con Carlos Marqués-Marcet, estoy en los ensayos con los actores, estoy con el guión y lo reescribo allí mismo, así que ya sé muy bien qué será la película. Voy al rodaje, participo en el montaje y doy muchas notas, así que no es que terminen haciendo algo diferente a lo esperado. Claro, a veces te pasa que un momento en particular, piensas que iba a ser de una manera y se rueda de otra, pero al final es un detalle.
Esa manera de trabajar tan estrechamente, ¿te ha ayudado luego para ser directora?
Sí, mucho, he aprendido un montón. Ser co-guionista es genial porque aprendes diferentes formas de mirar el mundo, de dirigir actores, y de ver el cine. Los directores con los que he trabajado me han enseñado mucho, cada uno con su visión única. Jaime Rosales y Carlos Marqués-Marcet tienen enfoques completamente distintos, pero de todos he ido robando cositas y creando mi propio maletín de herramientas.
Dando la vuelta a la pregunta anterior, ¿la autora del libro en el que se basa la serie ha visto el resultado? ¿Reconoce su libro en la serie?
Es una buena pregunta, pero la verdad es que no lo sé. No he estado muy en contacto con ella. Vino al rodaje, es majísima, pero no sé si ha visto la serie o si vendrá a la premiere en Madrid. Es algo que descubriremos en su momento.
Y en cuanto a los actores, ¿has tenido discusiones sobre el guión con ellos? El otro día en la charla comentaban que a veces dicen “mi personaje no diría esto” y el guionista pensaba “pero si lo he escrito yo”.
Sí, siempre escucho cuando un actor dice que su personaje no diría algo de cierta manera. Aunque yo haya escrito el guión, ellos han hecho un trabajo profundo de creación de personajes. Han pensado mucho en sus roles, los han transitado emocionalmente y los han ensayado. Si dicen algo, es por una razón válida y merece ser escuchado. Claro, a veces hay actores que pueden confundirse y ahí también es mi trabajo explicarles la importancia de ciertas líneas, especialmente en un thriller donde ciertas cosas deben decirse para avanzar la trama. Pero generalmente, no veo el texto como algo sagrado; estoy dispuesta a cambiarlo siempre que se mantenga el contenido esencial. Es importante mantener un equilibrio, dando margen a los actores pero asegurándome de que se cumplan las necesidades del guión.