Ricardo FernándezLa ilusión del catálogo infinito.
Vivimos una época de abundancia audiovisual sin precedentes. Más películas, más series, más plataformas, más ventanas, más catálogos, más pantallas. Aparentemente, nunca habíamos tenido tanto donde elegir. Y, sin embargo, la sensación de uniformidad es cada vez mayor. Se estrenan más cosas, sí, pero demasiadas veces parecen variaciones de lo mismo: secuelas, spin-offs, universos compartidos, remakes, reboots, adaptaciones de marcas conocidas o productos fabricados con la misma lógica con la que un fondo de inversión empaqueta activos. La sensación de que hay mucha oferta, mucho volumen, pero menos riesgo del que nos quieren vender.
No creo que esto tenga que ver con una misteriosa decadencia del talento. Tampoco con que el público se haya vuelto idiota de repente, aunque a veces haya ejecutivos empeñados en tratarlo como si lo fuera. El problema es más viejo y bastante menos glamuroso: la creatividad suele respirar mejor cuando el mercado no está demasiado concentrado. O dicho de otra manera: cuando unos pocos gigantes controlan la cocina, toda la comida sabe a lo mismo.
La historia del cine y la televisión estadounidenses, que al final es también buena parte de la historia del audiovisual contemporáneo, se puede leer así: como un péndulo entre concentración y apertura. Primero, unas pocas compañías acumulan poder, integran producción, distribución y acceso al público, y convierten la cultura en una maquinaria bastante eficaz para repetir fórmulas. Después aparece una grieta, a veces tecnológica, a veces legal, a veces las dos cosas. Entra aire. Surgen empresas medianas, productores independientes, autores con más margen de maniobra. La competencia real obliga a moverse, a probar, a buscar nuevas voces, nuevos tonos, nuevos lenguajes. Entonces llega el éxito, y con él la fase menos poética del asunto: las grandes corporaciones compran, absorben, fagocitan o imitan hasta neutralizar la amenaza. Y vuelta a empezar.
No es una intuición romántica. Richard A. Peterson y David G. Berger ya observaron hace décadas, estudiando la música popular, que la concentración industrial tiende a reducir la diversidad. Andrew deWaard lo ha formulado de manera más contemporánea y más brutal: el capital financiero no quiere obras originales, quiere propiedades explotables. No quiere una gran película; quiere un activo que pueda convertirse en saga, serie derivada, línea de camisetas, experiencia inmersiva, parque temático y, si es posible, menú infantil. A Wall Street no le interesan tanto las buenas ideas como las ideas amortizables.
Por eso la cuestión no es solo estética. Es industrial. Y conviene recordarlo ahora que tantas discusiones culturales se quedan en la superficie, en el lamento nostálgico o en el meme sobre la secuela número catorce de cualquier cosa. La pregunta de fondo no es por qué Hollywood o la televisión parecen menos atrevidos, sino qué estructura de mercado favorece de verdad la aparición de obras nuevas.
El ejemplo del cine
En cine, el ejemplo clásico está clarísimo y ya hemos hablado en El Contraplano mucho sobre ello. Durante décadas, el viejo studio system funcionó como una integración vertical casi perfecta: los grandes estudios producían, distribuían y además controlaban las salas. Si uno domina toda la cadena, no necesita competir demasiado en creatividad. Puede colocar el producto igual. Puede obligar al exhibidor a tragarse un paquete entero gracias al block booking. Puede convertir la mediocridad en rutina industrial. Los Decretos Paramount de 1948 rompieron justamente eso. Obligar a separar producción, distribución y exhibición no creó el talento por decreto, claro, pero sí alteró el terreno de juego. Y cuando se alteró el terreno de juego, empezaron a pasar cosas.
Sin esa ruptura estructural cuesta imaginar del mismo modo el auge del cine independiente, de las salas de arte y ensayo, la entrada masiva de cine extranjero y, a la larga, el clima que haría posible el Nuevo Hollywood. Coppola, Scorsese, Altman o Ashby no brotan por generación espontánea ni porque un día los ejecutivos se levantaran especialmente sensibles. Brotan, entre otras cosas, porque la estructura de poder había dejado de ser tan asfixiante y porque los estudios, despojados de la comodidad de controlar también las pantallas, tenían que competir película a película. Ya no bastaba con fabricar y colocar. Había que seducir al público.
Algo parecido ocurrió con el cine independiente de los noventa: Sundance, Miramax, Tarantino, Soderbergh, Linklater, Kevin Smith, esa sensación de que el cine americano había recuperado la insolencia. El VHS, el DVD y el descenso de ciertos costes de producción y distribución abrieron otra vez el campo. Empresas de tamaño medio, festivales y distribuidores independientes pudieron rentabilizar películas que antes habrían sido consideradas demasiado raras, demasiado pequeñas o demasiado poco obedientes. De pronto había espacio para películas que antes no habrían sobrevivido. El problema es que en cuanto ese espacio empezó a dar dinero de verdad, los grandes conglomerados hicieron lo que hacen siempre: comprar, absorber, domesticar. El indie dejó de ser una amenaza y pasó a ser una línea de prestigio dentro del supermercado. Porque el capitalismo cultural tiene una habilidad envidiable para disfrazarse de renovación mientras compra aquello que no pudo impedir.
Las Fin-Syn y la segunda edad dorada da la televisón
La televisión ofrece un caso todavía más elocuente. Las reglas Fin-Syn, impulsadas por la FCC (Comisión Federal de Comunicaciones del Gobierno Estadounidense) a comienzos de los setenta, no se redactaron para premiar la genialidad ni para fabricar obras maestras por decreto. Se redactaron para alterar un reparto de poder y limitar el control de ABC, CBS y NBC sobre la producción y el verdadero botín: los derechos futuros. El regulador entendió que las grandes cadenas no solo controlaban la parrilla de prime time, sino que usaban ese poder para acaparar todo el valor a largo plazo. La idea era bastante sencilla y sensata: si quien controla la emisión controla además la propiedad y la explotación posterior, la competencia es mero atrezzo.
Para entender lo que estaba en juego hay que mirar cómo funcionaba el modelo conocido como deficit financing. La cadena pagaba una licencia de emisión que a menudo no cubría el coste total de producción, y la productora asumía el riesgo esperando recuperarlo más adelante. Esa recuperación llegaba a través de lo que en la industria se conoce como sindicación: el modelo de reventa posterior de los derechos de la serie para sus reposiciones en mercados secundarios, cadenas locales y televisiones extranjeras. En la televisión comercial estadounidense, el gran dinero no solía estar en el primer pase, sino en esa vida posterior gracias a la sindicación. Por eso, las Fin-Syn y la PTAR impidieron a las cadenas retener intereses financieros en buena parte de los programas que emitían y limitaron su capacidad para autoproducirlo y poseerlo todo. Las Fin-Syn atacaban sobre todo la propiedad y la sindicación; y la PTAR limitaba la capacidad de las cadenas para copar el prime time con producción propia.
Al impedir que las cadenas capturaran esa explotación posterior y abrir la puerta a producciones externas, se desplazó la propiedad, el margen de maniobra y la expectativa de beneficio hacia las productoras externas que dejaron de ser suministradores débiles. De pronto podía existir una verdadera clase media industrial: compañías con activos propios, capacidad para crecer si acertaban y margen para arriesgar de nuevo. Productoras como MTM Enterprises o Tandem Productions no fueron simples proveedores; pudieron consolidarse porque el éxito no se les escurría enteramente entre los dedos en cuanto entregaban el máster.
De ahí sale buena parte de la televisión que se suele recordar como un salto adelante. Al no quedarse automáticamente con todo el valor a largo plazo, las cadenas tenían menos motivos para asfixiar cada decisión y en ese ecosistema de mayor autonomía prosperaron series que ensancharon la oferta televisiva; se suele citar a The Mary Tyler Moore Show, All in the Family o MASH* como pioneras de un tejido independiente que empezó a tener músculo de verdad.
Ese fue el terreno fértil para figuras clave como Steven Bochco, guionista, productor y showrunner decisivo. Su nombre está ligado a Canción triste de Hill Street (Hill Street Blues), La ley de Los Ángeles y NYPD Blue, títulos fundamentales que empujaron la televisión de red hacia estructuras más seriales, repartos corales, una narrativa más densa y una puesta en escena más áspera y sucia de lo que acostumbraba el medio. Canción triste de Hill Street, por ejemplo, fue una revolución al presentar a policías alejados del perfil heroico: tenían problemas domésticos, eran investigados por asuntos internos si disparaban y no siempre tomaban las decisiones más honestas. Hoy estamos acostumbrados a esos perfiles grises, pero entonces supuso introducir un caos narrativo controlado y una relación menos complaciente con el espectador.
Bochco definió aquel periodo como una «pirámide invertida»: durante un tiempo, el talento creativo y los estudios independientes sostuvieron de verdad la base del sistema, mientras las grandes corporaciones dependían de ellos bastante más de lo que les habría gustado admitir. No eran todavía HBO ni Los Soprano, pero sí un paso adelante en esa dirección. Esa época se denominó como La segunda era dorada de la televisión y se considera que acabó con Twin Peaks.
Conviene no idealizar. Fin-Syn no fue una varita mágica. Ni toda buena televisión salió de ahí, ni la regulación explica por sí sola la aparición de series más complejas o de autores más fuertes. También influyeron la fragmentación de audiencias, la expansión del cable, la evolución de los gustos y la irrupción de nuevos modelos de negocio. Pero reducir Fin-Syn a una nota a pie de página sería un error. Cambiar las reglas de propiedad cambia el reparto de poder. Y cambiar el reparto de poder altera, tarde o temprano, qué historias se hacen, quién puede protegerlas y cuánto margen hay para salirse del molde.
La réplica liberal, que tiene parte de verdad, sostiene que la gran revolución televisiva no nació de la regulación, sino de la evasión tecnológica. El cable, los satélites, HBO y la posibilidad de escapar de la televisión generalista y de su estricto puritanismo (lo que se llamó la tercera edad de oro de la televisión). Sería absurdo negar que la tecnología abre puertas. El problema es que por esas puertas también pasan los mismos de siempre. La innovación técnica, sin un marco que impida la concentración posterior, acaba convirtiéndose en otro atajo hacia el mismo sitio: primero democratiza y después, si nadie lo impide, recentraliza. Por sí sola, la tecnología no garantiza un pluralismo duradero.
El momento actual
Es lo que estamos viendo con el streaming (y con el comercio online, los alojamientos vacacionales, el reparto a domicilio, la comunicación…). Durante años se nos vendió la idea de que las plataformas iban a democratizar el audiovisual: más espacio para el nicho, más series arriesgadas, más libertad creativa, más oportunidades para todos. Y durante un tiempo algo de eso hubo, es imposible negarlo. Pero a estas alturas cuesta demasiado seguir fingiendo que abundancia y competencia son sinónimos. Las plataformas no solo distribuyen: producen, compran, priorizan, esconden, cancelan, amontonan y entierran. Son a la vez estudio, canal, archivo, taquilla, programador y portero de discoteca. Se quedan con los datos, con los derechos, con la relación con el público y, cada vez más, con la capacidad de decidir qué existe y qué desaparece. Si el viejo cuello de botella estaba en la parrilla del prime time, ahora está en la plataforma, en el algoritmo, en la ventana global y en el contrato leonino. La concentración contemporánea no solo reduce la competencia entre empresas; también debilita a los creadores, empobrece la negociación laboral y convierte la propiedad intelectual en una trampa donde casi todo el valor futuro queda retenido.
Y aquí reaparece el problema de siempre: quizá el problema del audiovisual actual no sea que falten ideas, sino que sobran intermediarios con demasiado poder. Quizá el gran drama no sea principalmente cultural, sino estructural. Y quizá por eso ha vuelto el debate antimonopolio, incluso con propuestas que hace no tanto habrían parecido arqueología regulatoria. Que alguien como Jon Voight, que no es precisamente un rojo socialista, haya llegado a plantear públicamente la idea de unas Fin-Syn para el siglo XXI dice mucho del momento. No porque su plan sea la solución definitiva -ni mucho menos-, sino porque incluso en espacios ideológicos muy diferentes empieza a asumirse que algo falla cuando quien distribuye también posee, prioriza y exprime casi todo.
Este debate es interesante porque añade una capa más al problema de los monopolios y oligopolios. Normalmente se piensa en ellos en términos económicos, de precios para el consumidor. Pero los monopolios culturales no solo encarecen o abaratan las cosas. También homogeneizan imaginarios, estrechan el repertorio de voces y convierten el riesgo en una anomalía estadística. No se limitan a vendernos entradas o suscripciones: condicionan el tipo de mundo que podemos ver representado.
Cuando unas pocas empresas controlan la industria, no controlan solo el negocio: controlan el margen de posibilidad. Deciden qué tipo de creador puede sobrevivir, qué productor independiente puede crecer, qué proyecto se queda en el cajón y cuál recibe una campaña global. Luego, claro, siempre aparecen excepciones. Siempre se cuela una gran película, una serie extraña, un éxito improbable. El talento es tozudo y a veces logra abrirse paso incluso en los peores ecosistemas. Pero una cultura no debería depender de milagros ni de accidentes felices.
El futuro
Como defendía en un artículo publicado hace unos días, todavía se siguen haciendo grandes series, pero también advertía de un patrón: si Netflix ha bajado de calidad es porque las plataformas han sustituido a las cadenas clásicas y, al convertirse en el actor dominante, han dejado de arriesgar. Son las plataformas más pequeñas, como Apple TV, las que asumen esos riesgos ahora. Sin embargo, con la ola de fusiones y compras que estamos viviendo, cada vez va a ser más difícil que existan plataformas pequeñas, medianas o independientes. Y recordemos que a esos niveles las plataformas no son solo exhibidoras, también son productoras. Es decir, cada vez va a ser más difícil producir cosas diferentes o, más concretamente, va a ser más difícil encontrarlas. Si queremos una cuarta edad de oro de la televisión, convendría empezar a exigir el fin de los monopolios y oligopolios. Y, ya de paso, no limitar esa exigencia solo a la televisión.