Ricardo FernándezEntrevista con Elena López Riera, directora de El agua
Aprovechando la visita de Elena López Riera a San Sebastián para presentar sus cortos en Tabakalera e impartir unas tutorías en la EQZE, entrevistamos a la directora de El agua, su primer largometraje, que fue presentado con gran acogida en la Quincena de realizadores de Cannes.
¿Cuándo nace el proyecto de El agua?
La verdad es que yo soy bastante lenta para hacer las cosas. Necesito tiempo para hacer, para reflexionar y para volver a hacer. Siempre trabajo así, con idas y vueltas. No sabía si El agua iba a ser una película, pero siempre me ha fascinado mucho la relación que tenemos en esa región [La Vega Baja] con el agua porque es una región muy seca. Me acuerdo que cuando era pequeña incluso teníamos cortes de agua a partir de las ocho de la tarde; pero al mismo tiempo se necesita agua porque una de las principales industrias es el cultivo intensivo. Siempre se ha generado toda una mitología en torno al exceso de agua o a la falta de agua. Desde que soy pequeña he escuchado historias de gente que había perdido su casa, su coche e incluso sus familiares y eso siempre me ha fascinado. Lo que yo no sabía que iba a ser una película. ¿Cuándo nace el proyecto más concretamente? Pues si la primera residencia que hice fue aquí en Donosti, en Ikusmira Berriak, fue 2018 igual empezaría a escribir El agua en 2017, hace cinco años. También es verdad que luego hubo una pandemia por el medio y muchas cosas, pero sí, hace cinco años.
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¿En todo ese tiempo la película fue evolucionando o ya tenías muy claro lo que querías?
¿Claro? No, no, yo claro no tengo nada. Ni siquiera ahora tengo claro nada de nada. La claridad no es una de mis virtudes, desde luego [ríe].
Que va, ha sido una peli que se ha ido escribiendo de manera bastante orgánica. También se ha ido nutriendo gracias al casting, a la parte más documental de todas las historias que nos iba contando la gente. Y luego en el montaje todavía más. A mí es algo que me fascina mucho del cine, no controlar y estar atenta a lo que el propio proceso te da e incluso a que te haga cambiar la opinión previa.
Siempre he trabajado así en mis cortos. También es algo que puede ser muy duro porque te esperabas una cosa y al final es otra; pero creo que hay algo humano y enriquecedor en eso. Creo que venir del documental también ayuda, haces que seas sensible, que estés abierto a lo que está pasando.
A veces no se habla mucho del montaje a pesar de su importancia. Muchas veces es en el propio proceso del montaje cuando veís la película que queréis hacer
Yo sigo sin verla. Yo es que tengo una relación muy de amor odio con mi trabajo y por eso esta película la he visto una sola vez y ya no la volveré a ver nunca más. Porque no puedo, solo veo los fallos, las cosas que no me gustan. Con las películas tengo una relación como con la familia, un poco de amor odio. Pero sin duda es en el montaje donde se acaba de construir la cosa
Además esta peli, como todos mis cortos, la he rodado en varias etapas. Ha habido como tres rodajes diferentes. Por ejemplo, toda la parte de las mujeres que hablan a cámara se rodó después de estar un mes montando. Para mí es importante que se nutra ese proceso con la escritura y viceversa. Creo que también son cosas del documental, de decir “esto me falta” y volver a rodar.
¿En qué momento decides que tienen que estar esas mujeres hablando a cámara?
Eso lo sabía desde el principio, pero también sabía que hasta que no viera la película, como la cara del niño por así decirlo, no sabría qué parte de esas mujeres me iba a interesar. Habíamos hecho mucho trabajo y mucha búsqueda durante el casting, pero sabía que los planos definitivos no podría defiirlos bien hasta que no tuviera la película montada. Y me gusta esa cosa de que los procesos interrumpan unos a otros.
En tu peli hay tres vertientes o tres tonos distintos. Una parte casi costumbrista, otra puramente documental, además un documental de busto parlante muy clásico, y en su tramo fianl una parte cercana al realismo mágico. ¿Tenías miedo de quedase deslavazado? ¿Cómo lo trabajaste para que no ocurriera?
Sí, sí tuve miedo. Yo vivo con miedo, tengo miedo tengo siempre y no tengo las cosas nada claras. No tengo claro que nada funcione; pero el miedo no me paraliza. Yo trabajo con miedo siempre, pero para superar el miedo la única salida es hacer es hacer lo que me da miedo. Y sí, soy consciente de que es un desafío del lenguaje y de que no son cosas, el documental y lo fantástico, que a priori debieran estar juntas. Pero a mí es que lo que me pone es hacer eso. Supongo que habría sido más inteligente hacer una película un poco más correcta, sin esos saltos abruptos y sin mezclar tantas capas; pero si hago cine es porque me interesa explorar cosas que a lo mejor funcionan, a lo mejor no.
Lo que me daría mucha pena sería no hacer las cosas por miedo o intentar hacer lo supuestamente correcto porque me da miedo que no funcione lo que yo quiero. Llevo muchos años trabajando en el cine como programadora y como profesora y, por mi propia experiencia, sé que es imposible el consenso. Además tampoco me interesa que sea la película que le gusta a todo el mundo. Habrá gente a la que le funcione, gente que a la que no y nadie tiene la fórmula mágica. Lo que intento en cada peli es probar cosas aunque quizá no funcionen y sepa que está llena de imperfecciones. Igual que todos los cortos que he hecho y las cosas que siga haciendo en el futuro. Por supuesto que prefiero que la película guste a que no guste, tampoco voy a entrar en esa cosa cínica; pero asumo las imperfecciones. No estoy buscando la película perfecta porque no la sé hacer. Ojalá, pero sé que no la voy a hacer.
Una película es un trabajo muy de equipo, con mucha gente implicada. A la hora de tomar este tipo de decisiones ¿cómo llevas ser la directora? Es decir tienes la última palabra y a la vez puedes escuchar opiniones diferentes a la tuya.
Bueno, pues escuchando. Yo tengo la gran fortuna de haber ido constituyendo a lo largo de los años un pequeño equipo que me acompaña y con el que me entiendo, me peleo, me amo incluso me odio, que es un término muy de colectivo y de familia. Yo no he hecho escuela de cine, yo vengo de un colectivo que se llama La casinegra que es un grupo de colegas, una panda de gente que no sabía muy bien qué hacer con su vida y empezamos a jugar con cine y a hacer cosas. Para mí la dimensión colectiva siempre ha sido súper importante. Muchas de esas personas me han seguido acompañando y de hecho el director de fotografía es el mismo en todos mis cortos, el montador también, la persona con la que escribo es mi pareja, incluso la mitad de las mujeres que en la película hablan a cámara son parte de mi familia y también trabajan mis compañeras de clase desde los tres años. O sea, que todo es muy en familia ¿Cómo lo llevo? Pues como la vida misma, cómo se llevan estas cosas. A veces bien, a veces mal, pero no lo cambiaría por nada. Yo a mi gente no la cambio a no ser que haya un problema grave que por ahora, toco madera, no la ha habido.
Pero imagino que las tensiones en un rodaje son inevitables
En la vida hay tensiones. Es imposible que no las haya; pero es hermoso también que haya cosas así. Para mí de las tensiones también salen cosas bonitas porque te obligan a contradecirte. Yo trabajo mucho con la contradicción y creo que para mí es importante llegar con una idea previa y que la experiencia vital te la cambie. Que no sea lo que tú pensabas.
Cuando escribí esta película no sabía que iba a haber una inundación y hubo una inundación en 2019. Creo que Ozu decía algo sobre que a veces en el guion pone “Secuencia uno exterior día brilla al sol” pero cuando llega el día, llueve. Pues chico, es que así es la vida. Creo que hay que intentar aprender a integrar la vida en cine, por lo menos es lo que yo lo intento. No es fácil encontrar equilibrio entre lo que escribes, lo que preparas y lo que te depara el cine. Y dentro de lo que te depara el cine está lo que te deparan las personas que hacen cine, tu equipo. Claro que ha habido tensiones, pero también ha habido mucha alegría y mucho amor. Yo me he sentido muy acompañada, me he sentido muy querida.
Hablabas de tu coguionista, el francés Philippe Azoury, y me gustaría saber que aporta en el proceso de escritura de una película tan local, tan ligada a tu propia experiencia, alguien de fuera.
Bueno, un entendimiento y un despegarme de ese lugar que para mí también es importante. Yo vengo del documental y hay mucho de documental en El agua, que es algo que se ha puesto mucho en valor de la película; pero es que a mí lo que me interesaba era hacer una ficción fantástica. No digo que reniegue de esa imagen real, pero a mí me interesaba muchísimo el juego de la ficción. Incluso trabajar con actrices profesionales y no profesionales pero que están interpretando también, no son esa gente en la vida real. Lo que me aporta esa mirada extranjera es, precisamente, la mirada extranjera. Igual que el director de fotografía es italiano y el montador es francés. Creo que que para mí hay algo también de salir de casa y de esa zona de confort que es súper importante y aspirar a romper el naturalismo, que es algo que me preocupa mucho. A veces pienso que todavía estamos ahí, como la pintura del Siglo XIX, viendo si se parece mucho a la realidad. Es que a mí lo que me interesa es que no es real, es que jugar a la ficción me interesa mucho. Es algo que creo que en otras cinematografías se practica con mucha más frecuencia. Yo he vivido mucho tiempo en Francia, tengo mucha cultura cinéfila francesa, de romper con el naturalismo, que me parece que es algo muy interesante, por lo menos a mí me interesa mucho.
Esto es algo que pega mucho con tu película, que habla mucho de la mitología, de las leyendas.
Me interesa mucho la ficción, incluso cuando hacía documentales porque el documental también es una ficción, siempre. En el momento en que alguien está mediando ahí, se convierte en una ficción. Entonces, a mí, en esta película concretamente, me gustaba mucho la idea de jugar a lo fantástico, a lo fantasmagórico, a la magia, a todo lo que te despegue de lo real pero partiendo de una imagen que está muy próxima a lo real. Ese juego un poco complicado no sé si está conseguido, pero desde luego intentar lo he intentado.
En tu película además hablas de cómo influye esa fantasía en la sociedad, en nuestro carácter. ¿Crees que el cine tiene esa fuerza también?
Ojalá. Es que yo me he criado así. Yo me he criado con introducir no solo lo ficticio sino lo fantástico en el día a día. Eso por la parte que me toca de mi familia y, digamos, la educación más sentimental; pero es que luego soy una cinéfila. Gracias al cine he podido creerme que mi vida era mejor y me gusta esa idea de que se pueda generar una ficción constante. Me interesa mucho eso y lo fantástico me interesa muchísimo. Me gusta como lo han trabajado determinados directores o cineastas que han jugado en esos planos. Apichatpong, que es una referencia para mí muy importante, pero Mizoguchi y Chantal Akerman también han trabajado mucho en esas dos dimensiones, la súper ficción con elementos que vienen de la realidad. A veces me encuentro en España una especie de resistencia a eso. Parece que o haces cine fantástico o haces cine súper naturalista, pero la cosa del medio me parece que no está tan abierta. Bueno, ahora no lo está, porque si lo ha estado. Saura es un ejemplo muy claro de que como en una época eso estuvo muy presente. Almodóvar creo que en algunas pelis también lo ha hecho. Pero Saura, que para mí es una referencia súper importante, jugaba con eso todo el tiempo. Buñuel también lo hacía constantemente. Son referentes de la historia del cine español que han estado muy presentes y es como que eso se ha ido perdiendo; pero bueno, las cosas también son cíclicas y luego se vuelven a recuperar. Volverán.
Hablando de modas, estamos en un momento en el que abundan las directoras que regresan a sus entornos rurales para ambientar sus películas. Carla Simón, Lucía Alemany, Clara Roquet o fuera de España, Dea Kulumbegashvili con Begining. ¿A qué se puede deber esto? ¿Es imposible alejarse de los orígenes?
¡Ojalá pueda! No sé, tampoco es un plan de vida. Por ahora ha surgido así de, manera orgánica, pero sería un poco tonto también decir que no creo que algo esté sucediendo. Creo que no tengo la perspectiva para saber qué es lo que está sucediendo, no creo que nadie la tenga porque se necesitan años y gente que estudie ese fenómeno; pero obviamente algo está pasando para que muchas personas, en España y fuera de ella, mucha gente y concretamente muchas mujeres estemos recurriendo a ese tipo de historias.
Yo soy íntima amiga de Carla Simón. De hecho, esto es lo que le he contado muchas veces y aunque a mi me parezca natural la gente le sorprende, Alcarràs y El agua se escribieron en parte en la misma casa. Estuvimos haciendo una residencia del Festival de Cannes, juntas seis meses, y nos hicimos muy amigas. Así que hablamos e intercambiamos opiniones. Si me tuviera que aventurar a dar una respuesta a tu pregunta en base a lo que yo veo y las conversaciones con compañeras, algo debe de haber generacional; pero creo que también responde a que ya tocaba. Antes la gente que venía de un pueblo o que no pertenecía ni a familias de un cierta estirpe económica ni cultural, ni a un género, no contaban historias o por lo menos no hacían películas. Creo que en parte responde a que ahora, de repente, cada vez más personas de otro perfil están accediendo a contar historias y eso se tiene que traducir en una diversidad de miradas. Eso no significa que no se sigan haciendo pelis en Madrid o en Barcelona, lo que pasa es que afortunadamente estas otras han hecho cierto ruido.
Es un súper orgullo y un placer poder hablar de las pelis de mis amigas, la verdad. O de otras cineastas que no son amigas pero que admiro muchísimo como Belén Funes, que no hace cine rural pero que sitúa su película [La hija de un ladrón] en la periferia, que es otro punto de vista de las ciudades. No sé, a mi me pone súper contenta, la verdad.
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Y también es habitual un retorno a la infancia o a la adolescencia. Una época idealizada y también algo mágica, algo que encaja muy bien con tu película.
También sería un poco, un poco idiota pensar que es súper original, porque en absoluto lo es, o que no hay una parte de fascinación. Es algo que debe de ser algo universal porque el coming of age es un género en sí mismo, sobre todo las óperas primas de coming of age. Debe de haber algo ahí que responde a un impulso de contar lo primero que te marco y es que a mí me marcó mucho la toma de decisión de querer irme de mi pueblo, que vino más o menos a esa edad. Pero a mí lo que me interesa, igual que con el lenguaje cinematográfico, es partiendo de ese tópico, experimentar y darle un poco la vuelta. Evitar el final feliz y, que sé yo, que se casen y tengan hijos. Es decir quería coger ese tópico de la primera peli con una chica coming of age, que yo que trabajo en un festival de cine veo que hay miles de sinopsis iguales, y partir de ese lenguaje para deconstruirlo. Me interesan mucho todo los mecanismos de la deconstrucción, cambiar pequeñitas piezas y ver que queda. Partir de cosas sencillas y que todo el mundo conoce para ir haciendo pequeñas variaciones. Eso me interesa mucho. Que nuevamente no sé si está conseguido; pero es lo que he intentado.
Y volviendo a la hora del rodaje. Tenías actores y actrices jóvenes que no habían actuado nunca hasta que empezaron esta película y gente como Bárbara Lennie o Nieves de Medina. ¿Esa diferencia de nivel de actuación, cómo la trabajaste para que fuese fluida y para que encajase en el mismo tono?
Yo creo que esto es un tema que también merecería la pena hablarlo, que se abra un poco de debate en el cine que se está haciendo en España. Parece que o trabajas solo con no profesionales o solo con profesionales, y ese el choque, ese encuentro, choca mucho cuando es algo que se ha hecho toda la historia del cine. Volvemos a la misma cuestión de la verosimilitud y la ficción, cuando la verdad es que hayas hecho veinte pelis, una o ninguna en el momento en el que trasgredes la frontera del plato, del set, ya estás jugando a la ficción.
Yo parto de esa base. Luego es verdad que hay una música y una tonalidad que tienes que encontrar. Una especie de terreno común que depende mucho de las personas. Tampoco todos los profesionales trabajan igual, como no todos los no profesionales trabajan igual.
Yo creo que ahí hay una riqueza humana que a mí me interesaba trabajar mezclando esos dos mundos, el de personas súper formadas con una carrera más que reconocida, como Barbara Lennie o Nieves de Medina, y el de gente que nunca había trabajado en cine, pero con quien habíamos trabajado un montón previamente durante casi seis meses de ensayos y que para mí ya son profesionales. No hubo un sistema diferente de trabajo con unas y con otras.
No es algo que nos hayamos inventado nosotros, es algo que estaba ahí. E insisto en los referentes que tengo en mente, como Chantal Akerman o Apichatpong que en [Memoria], su última película, tiene a Tilda Swinton, que ya ves tú, la conocemos todo en todo el mundo y a mí me funciona, aunque supongo que habrá gente a la que no. O Jean Eustache, que su película Mes petites amoureuses para mí es muy muy importante, del quien justamente se acaba de reestrenar en Francia La mamá y la puta que era la la primera película para Françoise Lebrun pero Jean-Pierre Léaud llevaba ya 15 años actuando y era una superestrella, igual que Bernadette Lafont. Parece que cuando son clásicos los aceptamos porque ya nos han enseñado así; pero nos cuesta aceptarlo en las películas nuevas. A mi me pone bastante jugar a eso, poner todas las trampas e intentar que la peli se perciba como una ficción y no como un documental porque no lo es. O jugar a que el documental sea la ficción y la ficción el documental. Pero en este caso me parecía muy interesante mezclar los dos mundos.
En el caso concreto de trabajar con Bárbara y con Nieves, pues fue una delicia. Fueron súper generosos con la gente del pueblo. No sé, no hubo diferencia realmente. Creo que también la fortuna fue trabajar con gente tan generosa y con tanta altura que eran capaces de abrazar también otro registro con naturalidad.
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¿Cómo fueron los ensayos con los chavales?
¡Muy guay! Es que yo me lo paso muy bien haciendo películas. La verdad es que igual por eso tardo tanto, porque disfruto mucho con todos los procesos.
Todo fue con mucho amor. Yo no tengo ni idea de hacer pelis ni de dirigir actores. Hago todo muy de manera intuitiva y con lo que se me va ocurriendo. Trabajé con Violeta Gil, una persona a la que admiro mucho, una amiga que además es poeta y tiene una compañía de teatro que se llama La Tristura y ella nos ayudó mucho en el proceso de preparación que también fue bastante sui generis. Lo que hicimos fue pasar mucho tiempo juntos, bailar, comer, reír… en realidad el guión no lo leyeron hasta dos semanas antes del rodaje. Es decir, como no se conocían lo que hicimos fue generar un tejido humano que para mí era más importante que saberse el texto y que creo que ningún guion del mundo puede escribir. Hay miradas, gestos y maneras de estar en el mundo que no se pueden escribir ni generar si no existe un grupo previo, así que lo que hicimos fue generar un grupo.
Y mientras tanto, reescribiendo guión…
Y mientras tanto, reescribiendo, claro. Era muy interesante ese juego de ida y vuelta.
Nos has contado que mientras escribías El agua estuviste en la residencia de Cinefondation de Cannes y también en Ikusmira Berriak del Zinemaldia. ¿Cómo fueron de importantes esos programas?
Pues para mí mucho, la verdad. Aparte del cariño que le tengo a Donosti por una cuestión personal, porque tengo mucha gente querida que vive aquí y porque el festival ha proyectado mis cortos.
Para empezar es bueno sacarte de tu zona de confort, meterte en un lugar un poco distanciado de tu casa, de tu barrio, de tus cosas, eso es importante. Pero es que el programa de Ikusmira Berriak, en concreto, tenía tutores y asesores que venían y para mí ese diálogo fue muy importante. Además de que la institución es un privilegio. Hay cine, hay un espacio físico, la escuela, la ciudad, creo que lo han estado haciendo y lo están haciendo muy bien. Se crea una sinergia que al final te nutre.
Estos programas te sirven para estar con compañeras y con compañeros, como Carla, con puntos de vista completamente diferentes, pero que te enriquecen. Porque la gente que hace las cosas igual que tú, pues las hace igual que tú; pero lo que es enriquecedor es que haya gente que lo hace de manera diferente y compartir experiencias. También saber que no estás tan loca y tan sola con tus historias que al final estás “yo, yo, yo, yo”, “mi, mi, mi, mi”, “mi peli, mi peli, mi peli”. Esto sirve para darte cuenta de que no estás sola en el mundo y que hay gente que tiene dudas parecidas. Para mí es bastante importante.
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Aparte de haber exhibido tus cortos y tu largo en festivales, también trabajas en ellos ¿Qué función crees que tiene que tener un Festival?
Ya te puedo hablar de mi experiencia personal como criatura de festivales. Primero habiendo sido educada en festivales de cine como espectadora y luego como trabajadora. Para mí ha sido mi educación. Yo no he hecho escuela de cine, pero he visto muchas pelis. Primero por pasión cinéfila y luego porque gracias a los festivales de cine entendí que una película no solamente es el espacio que se genera en la pantalla, una película también son más cosas. Una película es la persona que la acompaña, el debate que se genera después, los Q&A [sesiones con preguntas del público] de los que soy muy fan, bueno todo.
Es como las pelis que van creciendo o que se van olvidando. Las pelis son orgánicas y a lo mejor piensas que una película no te ha gustado nada y sales y empiezas a hablar con compañeras y te hacen pensar que no has visto esto o lo otro. Eso es algo que me suele pasar y que creo que es sano y es bueno. Esos espacios que se generan me parece que son súper importantes, sobre todo ahora que vamos de capa caída, que cada vez hay menos cines, que la gente va a menos a las salas y tendemos más a una experiencia individual del visionado. Creo que es importante preservar los festivales de cine, no solamente para ver pelis, sino para preservar esos espacios de diálogo que te hacen cambiar y crecer. No sé, por lo menos a mí me ha hecho crecer un montón hablar sobre películas. Y creo que eso te lo da un festival de cine porque ya casi no te quedan salas. Ponemos la película en un proyector en casa y la vemos cada uno solo en nuestra habitación. A mí me ha cambiado la opinión sobre películas hablar con la gente y escuchar a la crítica. Ese diálogo que va con las películas me ha ayudado mucho a crecer y ser mucho mejor, muchísimo mejor, espectadora que cineasta, dónde va a parar. Y es que lo que a mí me gusta es ver películas, hacer alguna de vez en cuando también es guay, pero no podría vivir sin ver películas y no podría vivir sin ese contexto paralelo que son los festivales, las escuelas… Al final a mí lo que me apasiona es el ser humano, poder compartir esa experiencia tanto en un rodaje como en un visionado, y creo que, al menos para mí, los festivales de cine tienen que ser eso.
A mí la gente me decía que guay Cannes. Sí, si te va bien es guay, si te va mal te hunde en la miseria porque es una plaza de toros muy grande que hay que aguantar. Y yo estaba muy asustada y sigo muy asustada; pero creo que por suerte fue bien.
¿Y qué futuro le ves a los festivales?
Pues mira, soy bastante pesimista con la sala del cine, pero no tanto con los festivales, porque yo sigo pensando que todavía habrá cinefilia y habrá gente como yo, y seguramente como tú, que necesitemos acudir a esos lugares. Y cada vez más porque cada vez más nuestras pequeñas ciudades de provincia son más solitarias y cada vez hay menos salas.
Se está viendo que la gente quiere esos lugares de encuentro. Yo llevo muchos años trabajando en festivales de cine, en la época en que nos mandaban las películas DVDs y del celuloide, que era muy raro cuando recibíamos en DCP. Me acuerdo el debate que hubo cuando empezó Festival Scope, porque había quienes decían que ya no vendría la gente a los festivales. Pero es que los festivales no son sólo para ver pelis, también es para hablar sobre las pelis, para que las pelis crezcan o decrezcan también, como decíamos antes.
Yo soy bastante optimista con los festivales porque pienso que habrá gente que seguirá necesitando esos espacios y creo que la prueba está en que después de la pandemia ahí aumenta el público. Me decía Paolo [Moretti] que habían aumentado un 20% el público de la Quinzaine este año. La gente tiene necesidad de encuentro. Otra cuestión, que lamentablemente no podemos responder, es si los estados seguirán dedicando dinero para que estos eventos se sigan manteniendo. No porque no haya necesidad o por uso y disfrute de la gente, sino por dinero.
Y como cinéfila que eres, ya me has mencionado varios autores come referentes. Pero qué tipo de cine ves que no encaje con lo que haces, algo que nos pueda sorprender.
A mi me gustan muchas cosas muy diferentes y creo que eso es guay, la riqueza también me interesa mucho. Igual que te digo que mi peli creo que es un cine que no encaja mucho con lo que está más de moda ahora en España, me parece una riqueza que haya muchas pelis diferentes que se estén empezando a ver, unas con más público, otras con menos, unas con más visibilidad, otras con menos. Algo que te sorprenda no sé… la comedia me interesa mucho, porque me divierte mucho y cuando está bien hecha pues me lleva a sitios muy interesantes; la ciencia ficción también pero no sabría decirte ahora nombres de autores o autoras. No sé, me has pillado con la pregunta. Es cierto que con el cine más mainstream, fuera del circuito de festivales tengo mis cositas; pero mira, me gusta mucho el western, el western clásico, el machista incluso. Esas pelis rudas de machos que conquistan el desierto me ponen bastante. Creo que eso puede ser soprenderte.