‘La ilusión de un verano sin fin’: Enfocando la vida

Reseña de La ilusión de un verano sin fin, de Alessandra Sanguinetti

En 2024 fui a pasar unos días de vacaciones a París. Entre otras muchas cosas, visité la Fondation Henri Cartier-Bresson para ver sus exposiciones de fotografía. Una de ellas, Les Aventures de Guille et Belinda, seguía durante años los juegos y la evolución de dos chicas de la pampa bonaerense. Comenzaban siendo niñas, pero las fotografías las acompañaban durante la adolescencia, la maternidad y la entrada en la vida adulta.

Aquellas imágenes sugerían muchas cosas. Estaba la inocencia de los juegos, pero también una maternidad demasiado temprana, cierto cansancio en la mirada cuando se hacían adultas, el peso de la vida y una precariedad que nunca necesitaba ocupar el centro de la fotografía para hacerse visible. Este año, mientras hacía la selección de películas para el Zinemaldia, me encontré con un fotograma de La ilusión de un verano sin fin. Reconocí inmediatamente a aquellas niñas de la pampa. Antes de verlas moverse, ya las había visto crecer.

Alessandra Sanguinetti nació en Nueva York en 1968, pero creció en Argentina, donde estudió Antropología antes de formarse como fotógrafa. Es miembro de Magnum desde 2007 y su trabajo combina la observación documental con la puesta en escena, la intimidad familiar y una preocupación bastante constante por el paso del tiempo y la muerte.

Su relación con Guille (Guillermina Aranciaga) y Beli (Belinda Stutz) comenzó casi por accidente. Sanguinetti trabajaba en On the Sixth Day, una serie sobre los animales domésticos, los habitantes del campo y esa convivencia en la que el cariño no elimina la posibilidad del sacrificio. En la finca de Juana, la abuela de las niñas, Guille y Beli se colocaban continuamente delante del objetivo y le pedían que las fotografiase. Al principio intentaba apartarlas. En el verano de 1999 dejó de hacerlo.

De aquella relación surgieron dos fotolibros y veinticinco años de imágenes. El vídeo apareció porque las fotografías no conseguían guardar las voces de las niñas, sus murmullos, el viento, las interrupciones de los adultos ni las pequeñas tensiones que surgían durante los juegos. Sanguinetti ha explicado que con la fotografía tendía a ser más dictatorial: controlaba la luz, el fondo y la composición. La pequeña cámara doméstica le permitió soltarse y conceder a Guille y Beli mucho más espacio para intervenir.

No existía entonces la intención de hacer una película. Sanguinetti llevaba una lista de posibles escenas -una boda, un funeral, algún futuro imaginado- y las niñas elegían, improvisaban y terminaban transformando cada propuesta en algo suyo. Años después, en 2016, contó a la cineasta y productora Julia Solomonoff que guardaba unas ochenta horas de grabaciones. Ahí empezó realmente a tomar forma La ilusión de un verano sin fin, aunque la relación y la película llevaran mucho tiempo desarrollándose sin saber que lo estaban haciendo.

Al principio, Guille y Beli cantan, bailan, se disfrazan y representan los acontecimientos que imaginan para su futuro. Juegan a enamorarse, casarse, tener hijos, viajar o convertirse en estrellas. Sanguinetti regresa periódicamente y esos juegos van adquiriendo consecuencias reales. Llegan los novios, el trabajo, los embarazos, la maternidad y la distancia. Guille se convierte en maestra; Beli permanece más vinculada al campo y forma una familia. La amistad cambia, atraviesa momentos de separación y encuentra otras formas de continuar.

La comparación con Boyhood, de Richard Linklater, parece inevitable. En ambas películas vemos crecer a sus protagonistas en tiempo real y los grandes acontecimientos suelen quedar fuera de campo. No asistimos necesariamente al momento que lo cambia todo, sino que descubrimos después sus consecuencias en un cuerpo, una casa o una relación. Eso sí, La ilusión de un verano sin fin lleva esa idea a un lugar mucho más radical. Linklater sabía desde el principio que estaba construyendo una ficción y regresaba cada año para continuarla. Sanguinetti grabó durante veinticinco años sin un guion y sin pensar que aquellas imágenes acabarían convertidas en un largometraje. Los huecos no forman parte de una planificación dramática: son los espacios inevitables que quedan cuando alguien intenta conservar una vida con una cámara. 

Aquello que yo intuía en las fotografías adquiere en el vídeo otra dimensión. Es más explícito, más sucio y más tangible. Las fotografías, magníficas por otra parte, glamurizaban algunas situaciones. Sin traicionar nunca la esencia de Guille y Beli -precisamente por eso son tan buenas-, las convertían casi en modelos, personajes de un cuento o estrellas dentro de su propia mitología. El vídeo les devuelve algo más mundano: las vacilaciones, el desorden, las voces que entran desde fuera de campo y el tiempo que tarda realmente en ocurrir una cosa. Se podría decir que las fotografías construían una leyenda; el vídeo les devuelve el cuerpo.

Eso no significa que la película renuncie a la belleza. Hay un gusto exquisito y un juego artístico con las imperfecciones, el ruido, el grano, los movimientos accidentales y el desenfoque. El material de Hi8 y MiniDV convierte la infancia en un territorio casi impresionista, lleno de imágenes que parecen estar a punto de desaparecer. Cuando la tecnología avanza y la imagen se vuelve más limpia, estable y enfocada, también lo hacen sus vidas. Los juegos y los futuros posibles van dejando paso al trabajo, las obligaciones y una realidad diaria bastante menos abstracta. La evolución técnica acompaña así a la emocional. La infancia está borrosa porque todavía puede ser muchas cosas. La edad adulta llega demasiado enfocada.

También cambia la velocidad. La película se demora en aquellos primeros veranos, como si los días no fueran a acabarse nunca. Después, los años empiezan a pasar cada vez más deprisa. Una década puede quedar reducida a unas pocas imágenes de una hija creciendo. El montaje de Andrés Tambornino encuentra canciones, gestos y conversaciones que reaparecen mucho después. Una boda o un embarazo representados durante un juego regresan convertidos en experiencias reales. Las hijas terminan teniendo la edad que tenían sus madres cuando comenzó la película. El tiempo no pasa igual cuando se tienen nueve años que cuando se intenta recordar dónde fueron a parar los últimos diez.

Una de las mayores virtudes de Sanguinetti consiste en no fingir que la cámara es invisible. Guille y Beli hablan con ella, la llaman por su nombre, reciben indicaciones y proponen sus propias escenas. No son personajes observados clandestinamente ni simples modelos colocados delante de un paisaje. Participan en la construcción de las imágenes y, con los años, comentan y resignifican las fotografías que protagonizaron. La intimidad que vemos no estaba allí esperando a que alguien la capturase: fue creada entre las tres.

Eso permite que la película evite el paternalismo. Guille y Beli no aparecen como víctimas de una vida rural que alguien llegado de fuera deba explicarnos. Conservan su humor, sus contradicciones y una mirada propia sobre aquello que les ocurre. Sanguinetti no idealiza sus decisiones, pero tampoco las utiliza para construir una tesis sobre cómo deberían haber vivido.

El título contiene buena parte de la película. El verano representa ese territorio aparentemente ilimitado de la infancia, con tiempo para jugar, inventar personajes y ensayar todas las vidas posibles. Pero la palabra decisiva es «ilusión». Ningún verano dura para siempre. La cámara únicamente puede conservar algunos fragmentos y fabricar durante unos minutos la sensación de que continúa.

Los animales introducen otro tiempo, menos romántico: nacimiento, reproducción, enfermedad y muerte. Las bodas, los funerales y los embarazos aparecen primero como disfraces y terminan convirtiéndose en instituciones, responsabilidades y pérdidas reales. También hay algo bonito en que la pampa, tantas veces convertida en territorio del gaucho, los caballos, las armas y la libertad masculina, sea observada aquí desde la amistad, la maternidad y la experiencia de dos mujeres.

El viaje final a París posee una evidente justicia poética. Las niñas que jugaban a ser actrices y modelos terminan ocupando las paredes de un museo, protagonizando libros y viajando para ver la exposición dedicada a sus propias vidas. Allí vuelven a disfrazarse, posar y jugar juntas. Algunos sueños no se cumplen de la manera en que los imaginamos, pero encuentran caminos bastante extraños para acercarse.

Ese viaje también deja flotando la principal duda de la película. Sanguinetti puede moverse entre el campo argentino, Nueva York, París y los grandes museos. Guille y Beli acceden a ese mundo principalmente a través de la mirada de la fotógrafa. El reconocimiento, la autoría y la movilidad no se reparten de la misma manera. La película no profundiza demasiado en esa desigualdad, aunque la compensa en parte haciendo visible la colaboración y permitiendo que ellas intervengan constantemente en su propia representación.

Tampoco hay intención de analizar a fondo los asuntos sociales que podemos intuir detrás de esas vidas. La precariedad, la maternidad temprana, las expectativas de género y la falta de oportunidades están presentes, pero Sanguinetti no convierte la película en un estudio sociológico. Su apuesta es otra: evocar, conservar y acompañar el viaje vital de Guille y Beli.

No es cine para todos los públicos. Su estructura es fragmentaria, no existe un conflicto convencional y buena parte de su fuerza depende de aceptar el grano, los silencios, los saltos y las ausencias. Sin embargo, que haya ganado de manera tan apabullante el Premio DAMA de la Juventud -con una puntuación de 9,32- demuestra que tampoco es una obra inaccesible y que puede conectar con mucha gente. Venía, además, de llevarse en Locarno el Leopardo de Oro de Cineasti del Presente y el premio a la mejor ópera prima.

Después de verlas jugar, crecer, alejarse y volver a encontrarse, uno siente que conoce un poco a Guille y Beli. Ojalá que les vaya bonito.