Entrevista a José Luis Rebordinos
En su última edición al frente del Festival de San Sebastián, José Luis Rebordinos hace balance de su gestión, repasa la transformación del certamen y habla de los desafíos que afrontará la nueva dirección: la financiación, la falta de hoteles y salas, el crecimiento de la industria y la relación con patrocinadores e instituciones.
El legado al frente del Festival
En estos años has impulsado numerosos cambios en el Festival. Algunos son muy visibles, como la renovación de su imagen y sus logotipos; otros quizá lo sean menos, como la reorganización de los pases o el fortalecimiento de la industria. ¿Cuál crees que será tu legado? ¿Cómo te gustaría que se recordara tu etapa al frente del Festival?
José Luis Rebordinos: A mí la palabra «legado» no me gusta mucho. Yo he hecho un trabajo, con sus cosas, pero no quiero quedarme para la posteridad. Me preguntan: «¿Cómo quieres que te recuerden los ciudadanos de San Sebastián?». Sinceramente, no pienso en eso. He hecho un trabajo y estoy contento con él.
Otra cosa es preguntarse qué puede marcar esta época del Festival, igual que la de Mikel Olaciregui estuvo marcada por su internacionalización. Antes de Mikel, fuera de España éramos muy poco conocidos. Lo que llegaba a Estados Unidos era a través de los medios españoles. Mikel fue a Estados Unidos convencido de que este Festival tenía sentido.
Creo que en nuestra época hay dos cosas fundamentales y una tercera que, a priori, puede parecer menos importante, pero para mí lo es mucho. La primera es la industria. Este era un festival prestigioso por sus películas, pero carecía por completo de una vertiente industrial. Ahora tenemos un Foro de Coproducción que no existía y un Encuentro de Inversores. Este año, en las sesiones de inversores había asistentes de pie porque la sala estaba llena. Hemos tenido unos cuarenta inversores, muchos de ellos del más alto nivel, y otros muchos no han podido participar. Ya no les pedimos que vengan: son ellos quienes quieren hacerlo. Por primera vez ha participado A24 en el Encuentro de Inversores. Eso está relacionado, obviamente, con que puedas tener El Debut, de A24, en première europea. Todo está conectado: que haya negocio y que la industria sea fuerte nos ayuda a conseguir ciertas cosas.
La segunda es el Festival de todo el año. En este periodo, el Festival ha dejado de ser solo nueve días. Tiene una escuela de cine, residencias de proyectos como Ikusmira Berriak, participa en un programa de mentoría como Noka para jóvenes cineastas y forma parte de la programación de proyecciones de Tabakalera.
Y la tercera, para mí muy importante aunque pueda parecer más pequeña, es el archivo. Durante sesenta y cinco años estuvo ahí. No es que Mikel no se preocupara por él; claro que nos preocupábamos en su época. Pero no había dinero y abordar el archivo cuesta mucho.
¿Qué permitió abordar finalmente el archivo?
JLR: Se dieron dos condiciones. La primera fue que presentamos el proyecto a Loterías del Estado y les encantó. Su presidente, Jesús Huerta, es un hombre muy culto y sensible a estos temas. Le contamos que había materiales que empezaban a deteriorarse y, durante cuatro años, han patrocinado el proyecto. Gracias a eso hemos tenido personal trabajando y, durante dos años, dos personas se han dedicado a restaurar materiales. No se ha perdido nada importante, algo que podría haber ocurrido.
La otra condición fue la Escuela de Cine, que tiene una especialidad de archivo. Su alumnado ha ayudado a restaurarlo y organizarlo. Creo que ya hay más de setenta mil documentos digitalizados. Todo está en condiciones reales de archivo, con materiales de conservación adecuados, y se han restaurado los fondos interesantes que estaban a punto de estropearse. Ahora se puede acceder al archivo y hay becas para trabajar en él. También hay una pequeña exposición y los materiales están localizados; antes no sabíamos ni dónde estaban. Para mí, por tanto, hay tres aportaciones importantes: la industria, el Festival de todo el año y el archivo.
Decisiones inesperadas y prensa internacional
Al mirar atrás, ¿hay alguna decisión cuya repercusión te haya sorprendido especialmente? Algo que pareciera menor y terminara teniendo un efecto importante, para bien o para mal.
JLR: No te sabría decir. Cuando tomas una decisión sueles intuir la repercusión que puede tener. Otra cosa es que te equivoques, que ha podido pasar, o que haya proyectos que no hayan salido adelante.
El único objetivo claro que no hemos cumplido -o que hemos cumplido solo parcialmente- es aumentar la presencia de prensa internacional. Sobre todo al principio, yo estaba muy empeñado en conseguirlo. Pensábamos que era posible. Incluso lo anunciamos: sacamos unas libretas en las que lo contábamos. Teníamos un proyecto para traer prensa internacional, pero lo descartamos porque habíamos sido muy ingenuos. Íbamos a poner en marcha una serie de iniciativas y notamos que una parte importante de la prensa nacional se molestaba. Al final nos echamos atrás.
Es verdad que la prensa internacional ha aumentado cada año, pero en ocho o diez personas, algo que no es significativo. Estamos más o menos donde estábamos, un poco por encima. Al menos no ha bajado en estos tiempos raros. Es muy difícil porque hay ocho festivales en cuatro meses. Normalmente, los críticos van a dos o tres y no a más: tienen familia, casa…
En un calendario tan saturado, ¿qué puede ofrecer San Sebastián para atraer a esos críticos internacionales?
JLR: Por un lado, una Sección Oficial y una sección de New Directors con películas nuevas. Pero, además, el conjunto de San Sebastián es muy interesante.
Un director de un festival muy importante -no voy a decir cuál- me propuso hacer una prueba: comparar la programación de los cuatro grandes festivales europeos -Cannes, Venecia, Berlín y San Sebastián- sin tener en cuenta si las películas eran estrenos internacionales. «¿Cuál es el mejor?». Claramente, Cannes. «¿Cuál es el segundo?». Claramente, San Sebastián, porque programamos lo mejor de los otros. Si pensamos solo en las películas, no tengo ninguna duda de que Cannes es el que más ofrece y San Sebastián ocupa el segundo lugar. Y esto me lo decía el responsable de uno de esos cuatro festivales.
Un crítico que va a Cannes y a Venecia no puede verlo todo; aquí recupera cosas. Si estás interesado en el cine latinoamericano y español, este es el sitio. En ningún otro lugar vas a encontrar esa cantidad de works in progress, proyectos y películas de Horizontes Latinos, doce o catorce de las más interesantes del año. San Sebastián ofrece muchas cosas valiosas para un crítico internacional.
¿Qué ocurre? Que Venecia se ha convertido en el festival del glamour y los grandes periódicos quieren estar allí. Hoy hay más información que crítica en los medios de comunicación, por lo que cada vez cuesta más renunciar a Venecia. Este año ha sido un poco diferente porque ha tenido menos glamour: los estudios no quieren estar en los festivales, pero esa es otra historia. Toronto, además, es un gran mercado y Telluride está cobrando cada vez más fuerza. Si un crítico ya cubre dos de esos festivales, resulta difícil añadir San Sebastián. Hay quien acude a tres, e incluso a todos, pero no es lo normal.
Has dicho que aquel proyecto generó malestar entre la prensa nacional. ¿Qué fue exactamente lo que provocó sus quejas?
JLR: Era un proyecto para traer prensa internacional, sobre todo mediante invitaciones, pasajes y alojamiento. Hubo quejas de la prensa nacional: «Esto está descompensado, ¿por qué no nos apoyáis más a nosotros?». Era una inversión económica muy fuerte.
Además, los grandes medios internacionales no permiten que les pagues el viaje, para evitar que pueda parecer que estás comprando su cobertura. Parte del proyecto consistía precisamente en cubrir el desplazamiento y el alojamiento durante unos días, y esa política lo hacía inviable.
La idea era facilitar una primera visita para que conocieran el Festival y quisieran regresar. Habíamos hecho algo parecido con el Foro de Coproducción: el primer año pagamos varios billetes a profesionales latinoamericanos; después se convirtieron en ayudas y ahora vienen sin que financiemos los viajes.
Los periodistas estadounidenses suelen sorprenderse porque imaginan un festival mucho más pequeño. Incluso pensamos en organizar un congreso de prensa internacional durante el certamen, pero no encontramos la fórmula y el proyecto nunca llegó a ponerse en marcha.
Cine español y latinoamericano: el valor de las premières
Hablas de la importancia del cine español y latinoamericano en el Zinemaldia. Sin embargo, este año las grandes películas españolas han estado en Cannes, mientras que destacados cineastas latinoamericanos estrenan habitualmente en Cannes o Venecia. ¿No reduce eso la capacidad de San Sebastián para descubrir esos títulos?
JLR: Sí, pero luego les interesa estar en San Sebastián, en Perlak.
Pero para entonces la prensa ya las ha visto en otros festivales.
JLR: A casi todo el mundo le quedan cosas por ver. ¿Quién vio en Venecia la que aquí ha ganado todos los premios de Horizontes? ¿Habéis visto La ilusión de un verano sin fin?
Sí, y nos ha gustado mucho.
JLR: Aquí la ha descubierto gran parte de la crítica internacional. En Venecia había pasado prácticamente inadvertida. Como festival de cine latinoamericano, y no lo digo yo sino la prensa internacional, este es el lugar al que venir para tener una visión global.
[NOTA DE EL CONTRAPLANO: La ilusión de un verano sin fin ganó el Leopardo de Oro en la sección Cineastas del Presente de Locarno. Lo comprobamos después de la entrevista].
Con el cine español se está produciendo un fenómeno que para mí es positivo. Más allá de lo que suponga para el Festival, es bueno para el cine español. Para mí, las dos películas españolas más importantes de este año estaban en Cannes, pero su presencia allí tiene mucho que ver con la proyección que el cine español ha tenido durante los años anteriores en San Sebastián. Thierry Frémaux os lo puede contar. Ha ido descubriendo nuestro cine también muy ligado a San Sebastián, año tras año. Antes no había este nivel. Cada vez el cine español es mejor y resulta lógico que sus mejores películas estén en Cannes, donde se reúne lo mejor de todas partes.
Luego las recuperaremos en San Sebastián. La bola negra venía de Cannes, pero aquí ha sido un acontecimiento. Podríamos haber llenado tres Velódromos. Nunca he recibido tantas peticiones de entradas en mi vida.
Y voy a decir algo más: estoy convencido de que las premières mundiales y europeas van a ser cada vez menos importantes para los festivales. Desde la FIAPF ya me comentaban que, por ellos, quitarían esas reglas. Las películas necesitan circuitos. The Debut ha pasado por Telluride, Toronto y San Sebastián, y después va a Zúrich, Londres y creo que Roma. ¿Por qué? Porque el cine cada vez da menos dinero y la promoción en más sitios resulta más eficiente. Vamos a ir cada vez más hacia ese tipo de festivales.
¿No conduce ese modelo a festivales cada vez más locales? Salvo un par de excepciones, puede resultar más difícil mantener una verdadera dimensión internacional y atraer a la prensa extranjera.
JLR: Nosotros no hemos perdido a nadie de la prensa internacional. Hemos subido un poco. Quienes vienen siguen contentos de hacerlo, incluso en tiempos bastante complejos.
Creo que, para los grandes estrenos, quedarán Cannes y quizá Venecia. Pero Berlín ya programaba en Panorama películas procedentes de Sundance e incluso de Toronto. El año pasado ya había títulos de Sundance en competición; Josephine había competido allí. Tengo la impresión -aunque yo ya no voy a estar en esta liga- de que cada vez será más habitual. En las conversaciones con MUBI, Netflix y algunos productores te dicen que las películas necesitan recorrer más festivales, que no les basta con ir a Cannes y estrenarse después.
La jerarquía de los festivales y el alejamiento de los estudios
Sueles decir que San Sebastián es «el más pequeño de los grandes». Sin embargo, como ocurre en otros muchos ambitos, las distancias entre grandes y pequeños parecen ampliarse. ¿Sigue teniendo sentido hablar de cuatro grandes festivales o existe ya una primera categoría encabezada por Cannes —quizá también Venecia— y después el resto?
JLR: Yo no pondría Venecia tan arriba. Está Cannes.
No es tanto una cuestión de situar a Venecia, sino de saber si esas comparaciones siguen teniendo sentido.
JLR: Yo no me compararía con nadie. Lo de «somos el más pequeño de los grandes» es una broma, un guiño. Me da igual ser el más pequeño o el más grande. Me parecen absurdas esas comparaciones que os gusta hacer.
San Sebastián es un festival con unas características muy marcadas que hacen que resulte muy interesante para determinada gente. Como lo era Berlín, que ahora tiene problemas, o como lo es Venecia. Venecia es el festival de las estrellas, pero habrá que ver qué ocurre si Cannes empieza a incluir películas de plataformas en competición. Hay mucho cine de autor que no quiere ir a Venecia. Venecia se ha especializado en algo que le funciona muy bien mientras todas las estrellas acudan allí. En el momento en que eso cambie, empezará a tener problemas.
Los grandes estudios ahora no quieren ir a festivales. Hay un punto de inflexión: Joker: Folie à Deux. Una película con la que esperaban ganar mucho dinero va a Venecia y sale destruida. A partir de ahí, Warner decide no llevar sus películas. ¿Por qué no estuvieron Digger o The Social Reckoning en Venecia, que habría sido su lugar natural? Alguna podría haber estado en Perlak o haber ido a Zúrich o Londres. No fueron a ningún festival. En este momento, los estudios les tienen miedo, aunque probablemente eso cambie.
¿Hasta qué punto influyó la recepción de Joker: Folie à Deux en Venecia? ¿No pudo deberse su fracaso, sobre todo, a que era una película radicalmente distinta de la primera?
JLR: Creo que fueron las dos cosas. Era una película difícil y probablemente no habría hecho una gran taquilla, aunque quizá el resultado habría sido menos malo. Cuando algo sale mal, todos tendemos a buscar una excusa o un porqué. Creo que Warner se agarró un poco a que Venecia destruyó la película. Venecia le hizo daño, igual que ha beneficiado a muchas otras. Pero, como dices, en la propia película estaba ya su autodestrucción desde el punto de vista comercial. A mí me gusta, pero comercialmente es muy difícil.
El problema no son los festivales, porque cuando una película funciona en uno normalmente la ayuda. El problema es que los estudios tienen que medir muy bien qué películas llevan. Quizá Joker: Folie à Deux no tenía que haber ido a Venecia. Digger o The Social Reckoning, que yo no he visto, quizá se habrían beneficiado mucho.
Y luego hay películas que, por las razones que sean, no han ido a festivales y han funcionado de maravilla. Una batalla tras otra decidió no ir y fue un enorme éxito. Entonces piensan: «¿Para qué vamos a arriesgarnos en un festival si, sin acudir, nos ha funcionado tan bien?». Es una mezcla de todo eso. Además, la decisión depende del ejecutivo al que le toque tomarla. Puede volver a cambiar.
Este año Venecia, dentro de su locura y de su gran número de estrellas, ha tenido menos que en otras ediciones.
Nouvelles Vagues, Chanel y los límites del patrocinio
Hablando de estrellas, a apenas media hora de San Sebastián se celebra Nouvelles Vagues, en Biarritz. En pocos años ha reunido a figuras como Kristen Stewart, Penélope Cruz, James Franco o Richard Linklater, con una programación basada en grandes títulos de Cannes y clásicos. Este año incluso proyectó La bola negra. ¿Cómo explicas que haya logrado tanta capacidad de convocatoria?
JLR: Mirad quién organiza el Festival.
Lo sabemos, Chanel.
JLR: Y mirad la relación que algunas de esas personas tienen con Chanel. Luego hay otra cosa que se llama talonario.
Eso lo tenemos claro. Pero ¿qué han hecho para atraer a una gran marca dispuesta a aportar ese dinero? ¿Qué tendría que hacer San Sebastián para conseguir algo parecido? El nivel de alfombra roja de una edición de Nouvelles Vagues es muy llamativo.
JLR: ¿Habéis visto el Festival en su conjunto? Eso tiene un precio. Para mí no tiene ningún interés. Creo que son fuegos artificiales para que una marca se publicite.
Yo sí creo que la programación tiene interés.
JLR: Son todos preestrenos. No hay nada nuevo.
Podría decirse lo mismo de Perlak, es una sección de preestrenos.
JLR: Sí, claro, pero además de Perlak nosotros tenemos algo más. ¿Habéis visto cuánta gente de fuera va a ese festival?
Pero, siendo algo pequeño, local y promocional, han conseguido en poco tiempo reunir a un ramillete de grandes estrellas. No lo pongo como ejemplo, sino como algo que me llama la atención.
JLR: Es muy sencillo: han entregado el Festival a Chanel. Es el festival de Chanel. Nosotros no debemos entregar el nuestro a Chanel. Yo conocía a la directora anterior y conozco el Festival bastante bien. No es el modelo que quiero.
Mañana le digo a Chanel: «Patrocinas el Premio Donostia, eliges los nombres de los próximos cinco años y me das el dinero que quieras». Hemos tenido ofertas para el Premio Donostia que decían: «Durante tres años elegimos nosotros quiénes son los premiados». Eso no lo vamos a aceptar.
Ese festival tiene sentido como lo que es: una marca que, en una ciudad pequeña de aquí cerca, monta un festival de estrellas muy potente. Pero no le veo interés ni perfil para San Sebastián. Nosotros buscamos un modelo de financiación más diversificado, y eso también hace que los patrocinadores tengan menos poder sobre el Festival. Nunca hemos aceptado que nadie nos diga qué película o qué invitado tiene que estar. Nunca.
Aun así, ¿no puede percibirse una relación entre el patrocinio de Movistar y la abundante presencia de sus producciones en el Festival?
JLR: No está relacionado en absoluto. Tú puedes pensarlo, pero yo te digo que no. Ni Movistar ni Televisión Española han impuesto nada; ni siquiera lo han intentado. Nunca hemos programado algo por ser de Movistar. Os reto a que me digáis cuál de sus series no tenía que estar.
No las seleccionamos porque sean de un patrocinador. Yo no aceptaría nunca que un patrocinador me dijera lo que tengo que programar, y Movistar y Televisión Española lo tienen clarísimo. Luego podemos acertar o no en la selección.
Prensa, medios pequeños e influencers
Antes comentabas que los medios publican cada vez más información y menos crítica. Este año varios festivales han sido cuestionados por acreditar a más comunicadores e influencers y reducir el espacio reservado a los críticos de cine. ¿Qué opinas de esa tendencia?
JLR: Nosotros no dejamos fuera a ningún periodista que nos parezca interesante. No son vasos comunicantes.
Solo acreditamos a los influencers que traen nuestros patrocinadores. Como Festival, no acreditamos a ninguno. Otra cosa es que Audi diga: «Voy con tres influencers». Obviamente los acreditamos y les damos el press kit, pero nosotros no los seleccionamos como tales.
De momento no tenemos el problema de dejar fuera a un periodista para incluir a un influencer. Puede que llegue. El problema es que, por lo general, no tienen grandes conocimientos cinematográficos; lo que tienen es una audiencia. Con nosotros vienen pocos. Incluso me atrevería a decir que su presencia ha disminuido. Hubo un año, hace unos tres, en que las marcas comerciales trajeron a muchos. Coincidí con varios en las recepciones oficiales y me llamó la atención. Este año no he recibido a ninguno. Creo que, en nuestro caso, no es un problema, aunque podría llegar a serlo a medio plazo.
Hace unos años Thierry Frémaux dijo que Cannes no permitiría que los influencers hicieran la alfombra roja. Había llegado un momento en el que ya no sabías quién era actor y quién influencer. Al año siguiente volvieron. Tú puedes prohibirlo, pero entonces un patrocinador te dice que quiere llevar a sus dos influencers.
En nuestro caso no hacen la alfombra roja con el equipo de una película. Desfilan al final y, si vienen con Audi, lo hacen con el equipo de la marca, nunca con el de la película. No ha sido algo significativo. Este año ni se me había ocurrido pensarlo y, ahora que lo hago, no he visto a ninguno. Puede que los haya, pero yo no me he dado cuenta.
Cuando tuvimos a TikTok como patrocinador durante un par de años, trajo a muchos influencers: gente que hacía cobertura para ellos, pero que no era del mundo del cine. Como personas relacionadas directamente con el Festival, no les veo ningún sentido, sinceramente. Como gente que viene con los medios o los patrocinadores, mientras no haga que otros se queden fuera, no hay problema.
Este año hemos observado una revisión más estricta de las renovaciones de acreditaciones. Algunas webs que solo se actualizaban durante el Festival y permanecían inactivas hasta la siguiente edición se han quedado fuera. ¿Qué criterios se han aplicado?
JLR: No lo sé; no me he enterado. Eso lo habrá hecho el departamento de prensa, que funciona con autonomía. Tendríais que preguntárselo a ellos. Lo que sí creo es que hemos aumentado el número de periodistas. Son datos preliminares: hay que comprobar cuántos de los que confirmaron finalmente han venido. Ayer los datos que tenía indicaban que la prensa había aumentado, aunque todavía no he podido verificarlo.
La venta y retirada de entradas
Nuestra impresión es que este año tanto la retirada de invitaciones para acreditados como la venta de entradas han funcionado mejor. ¿Habéis modificado el sistema o la distribución de los cupos?
JLR: El sistema ha sido exactamente el mismo. Los acreditados entráis con prácticamente todo disponible. Solo hay unos cupos que se reservan para compromisos finales, venta diaria y relaciones públicas, pero se ha hecho igual que el año pasado.
Pues ha resultado mucho más fluido, tanto en acreditados como en venta para el público.
JLR: Puede haber sido una coincidencia. Solo hubo una incidencia importante: durante una hora y media no se pudo comprar por internet la zona B de cinco sesiones, aunque las taquillas físicas sí podían vender esas localidades. Tardamos en detectarlo porque veíamos que las entradas seguían vendiéndose. Cuando revisamos el sistema a fondo encontramos el bloqueo y lo solucionamos.
Se han vendido entre 115.000 y 120.000 entradas ordinarias. Si 8.000 personas intentan comprar en dos minutos para La bola negra y solo hay trescientas y pico localidades disponibles, pueden agotarse en diez segundos. Ningún sistema puede satisfacer una demanda así.
Si ha habido más prensa, ¿ha habido menos entradas para el público?
JLR: Ha habido un poco menos, sí, porque aumentó ligeramente el número de acreditados y retiraron más entradas. La diferencia puede rondar las 5.000 localidades sobre un total de más de 180.000, así que no es una cifra significativa. Pero no es cierto que hubiera sesiones para las que no se sacaran entradas al público.
Si ha habido menos problemas es porque el equipo de Janto tiene cada vez más experiencia. Hay cuatro personas, entre Madrid y San Sebastián, pendientes en todo momento de lo que ocurre. No hemos introducido cambios, pero los errores puntuales se detectan y corrigen cada vez más rápido.
El transporte público durante el Festival
El transporte público provoca quejas recurrentes durante el Festival, especialmente para llegar a las sesiones matinales del fin de semana o regresar de las nocturnas entre semana. ¿Se ha reforzado el servicio este año?
JLR: Los horarios han mejorado bastante. El otro día me encontré a una persona que se tenía que ir de una proyección y le dije: «Pero si tienes un búho» y ella no lo sabía. Había más servicios y más días con autobuses hasta tarde.
Hay que darle más publicidad. Publicamos todos los horarios, pero, si la información no llega, algo falla. Hablé con el nuevo alcalde, aunque no sé hasta qué punto ha tenido que ver. Ha habido una mejora. ¿Sigue siendo un problema? Claro que sí.
Nosotros hicimos en su momento un planteamiento, pero costaba unos 20.000 euros porque el número de personas que utiliza esos servicios es muy pequeño. No digo que la mejora de este año responda a todas las necesidades, pero sí ha debido de ser sustancial. Otra cosa es que haya gente que no se haya enterado de los nuevos servicios.
¿Hasta qué punto interviene la dirección del Festival para mejorar el servicio? Al fin y al cabo, el presidente es el alcalde y el Ayuntamiento forma parte de la sociedad organizadora.
JLR: Siempre. Lo planteamos periódicamente, pero a veces también te dan razones. Te enseñan los datos y dicen: «En este autobús van seis personas; en este, cuatro; en este, dos». Todo el mundo pide que haya servicio, pero después apenas se utiliza. Hace unos años insistimos en este asunto, nos dieron las cifras y vimos que casi nadie usaba siquiera los autobuses que ya había.
Dicho eso, como os podéis imaginar, nos encantaría que hubiera un servicio excelente. Creo que este año ha habido una mejora clara. Sé que el alcalde estaba trabajando en ello, aunque no sé hasta dónde ha podido llegar. Hace años nos dijeron: «Se pierde este dinero. Si lo pone el Festival, se puede hacer». Pero era una cantidad elevada y no podíamos asumirla. Si hubieran sido dos mil euros, habríamos preguntado dónde había que firmar.
El servicio de guardería del Zinemaldia
Uno de nosotros ha utilizado este año la guardería del Zinemaldia, Puxika Gorria, y la experiencia ha sido muy buena. Sin embargo, al comentarlo, descubrimos que mucha gente ni siquiera sabía que existía. Este año, además, se ha abierto al público general. ¿Cómo ha funcionado?
JLR: Creo que se ha anunciado bastante. La novedad es que ya no está reservada a los acreditados: puede acceder cualquier persona que tenga una entrada. Aun así, la utiliza poca gente. No es algo exclusivo de aquí; fui a visitar la guardería de la Berlinale y aquel día solo había un niño. Son iniciativas que se consideran muy importantes, pero luego tienen poco uso. Eso no significa que no debamos ofrecer el servicio: llevamos años haciéndolo y lo anunciamos en cada edición.
Abrirlo al público ha aumentado la presencia de niños, aunque no de manera exagerada. Alguien puede ir a ver una película el domingo por la tarde y dejar allí al pequeño. No lo hicimos antes por miedo a que la demanda fuera excesiva. Cuando vimos que el uso por parte de los acreditados era manejable, decidimos ampliarlo.
Yo creo que, cuando la gente se vaya enterando, funcionará. Cuando mi hijo era pequeño, me habría venido muy bien poder dejarlo allí mientras veía una película. Es un lujo y tampoco resulta extremadamente caro.
Las profesionales son estupendas y el servicio está muy bien organizado. El único problema es el horario: permite acudir a las sesiones de las once y media o las doce, pero no a las de las nueve.
JLR: Hemos estado hablando con ellas y parece que podrían recibir una subvención europea para todos los festivales. Eso quizá les permitiera ampliar el horario, porque tener a esas profesionales durante más tiempo cuesta mucho dinero.
Los problemas que hereda la nueva dirección
Pensando en la sucesión, ¿cuál es el problema más delicado que dejas sobre la mesa? ¿La financiación, la falta de salas, la prensa o alguna dificultad menos visible desde fuera?
JLR: Para mí, uno de los mayores problemas es el dinero, porque cada año hay que volver a conseguirlo. He dedicado mucho más tiempo del que me habría gustado a buscar financiación.
Estamos trabajando con el nuevo presidente para que el año que viene, con el 75.º aniversario, haya una aportación extra que después pueda consolidarse. Necesitamos que Maialen tenga cierta tranquilidad en sus primeros años. Al principio debe situarse y ocuparse de muchas otras cosas; si además tiene que pelear continuamente por la financiación, le resultará mucho más difícil.
El otro gran problema es que la ciudad tiene las costuras a punto de reventar. Hemos tenido días con unas cuarenta personas a las que no podíamos alojar porque no había hoteles. Hay pensiones de segundo piso que se han vendido a 450 euros y algún hotel de tres estrellas ha cobrado 900 euros por una habitación. Es una locura.
El Festival está al límite, entonces.
JLR: Faltan hoteles. Ya sé que no es una opinión popular: no sé si sobran en otros momentos ni si el turismo es bueno o malo. Para mí, el turismo ha cambiado algunas cosas de la ciudad para peor, hasta convertirla en parte en un parque temático. Pero, al mismo tiempo, la ciudad necesita el turismo porque, si no, no obtiene ingresos. Es una contradicción. Durante el Festival faltan hoteles, eso está clarísimo. Un par de hoteles más se llenarían por completo.
Creo que a Maialen le queda un Festival que puede reventar por las costuras si no dispone de algo más de dinero para contratar personal y trabajar con tranquilidad, y si no mejoran las infraestructuras. En lo demás, es un festival muy consolidado. Nunca ha tenido tanto prestigio internacional ni tanto cariño por parte de los grandes productores. La industria funciona muy bien, pero tampoco puede crecer si no tenemos hoteles.
Los inversores que van a Tabakalera se alojan en hoteles de cinco estrellas, no en cualquier hotel. No les vale el Hotel de Londres, con todo lo que es. A veces nos falta dinero y, aunque lo tuviéramos, nos faltarían los espacios. Y luego están las salas de cine: proyectamos en más de veinte y, aun así, se nos quedan pequeñas.
Tuvimos la esperanza de que el Bellas Artes, que finalmente se ha convertido en hotel, pudiera haber conservado dos salas de cine. Lo mejor habría sido mantener el edificio como estaba, pero quedó claro que no iba a ser posible. Creo que, con un trabajo posibilista, se podría haber hecho un edificio parecido al actual que incluyera dos salas. En un momento dado se estuvo muy cerca de eso.
La falta de salas y la dependencia de espacios privados
Quizá ha faltado una visión pública a medio plazo. El Bellas Artes es una propiedad privada, pero el Festival cuenta con la participación de varias instituciones públicas y la falta de salas se repite cada año. ¿No deberían impulsar un espacio polivalente que pudiera convertirse en cine durante el Festival, ya fuera en Tabakalera, en el nuevo proyecto de Illumbe o en otra ubicación?
JLR: Illumbe y Garbera nunca funcionaron. Se hicieron pruebas. Y luego exigimos calidad de proyección. En la famosa sala Agnès Varda de Cannes, por ejemplo, estoy viendo una película y oigo todo lo que ocurre fuera: las voces, los ruidos… Me parece una sala bastante deficiente para el nivel de Cannes. Recuerdo haber visto allí Burning y tener una experiencia muy mala porque oía continuamente lo que ocurría fuera. Además, era una película muy silenciosa. De hecho, intento no ir.
A mí no me parece una sala tan deficiente. Y no digo que tenga que ser un espacio desmontable al aire libre, sino uno que pueda tener varios usos.
JLR: Adaptar un espacio con calidad es muy difícil. No digo que sea imposible. Puede plantearse en el futuro, porque el problema de las salas es una obviedad y quizá sea mejor tener una sala con prestaciones más modestas que no tener nada. También es verdad que quienes vienen son cada vez más exigentes.
Nosotros cuidamos especialmente las condiciones de todo lo que pasa por la Sección Oficial. Pablo Larraín nos felicitó por las condiciones técnicas del K1 y por el equipo. Había hecho una prueba por la noche y me dijo que el nivel de los técnicos de sonido era altísimo. Tenemos especialistas de Dolby al máximo nivel y Lucas, nuestro jefe técnico, es muy bueno. Nos preocupa mucho ese asunto. Pero quizá haya que hacer lo que dices: habilitar la Sala Z de Tabakalera como sala de proyección, aunque también la utilizamos para otras cosas.
Lo planteo desde la responsabilidad pública: si las instituciones quieren mantener su apuesta por el Festival, tendrán que buscar una solución a medio plazo.
JLR: Las instituciones ya ponen mucho dinero.
Claro. Pero preocupa algo que hemos comentado muchas veces: que la configuración del Festival dependa de una empresa privada. Si mañana SADE decide cerrar el Príncipe, el Festival no puede hacerse tal y como lo conocemos.
JLR: Si SADE decide acabar con el Festival, acaba con él en veinticuatro horas, aunque sus salas tampoco son suficientes.
Esa es la cuestión. Hay que empezar a pensar en una alternativa.
JLR: Probablemente haya que hacerlo. No te quito la razón, pero es difícil y muy caro conseguir salas de nivel. Me gustaría saber cuánto cuesta mantener la sala temporal de Cannes. Y eso que, insisto, tiene problemas acústicos. Es muy difícil lograr una sonoridad perfecta en algo que solo se instala durante un tiempo.
Nosotros pensamos en hacer algo en Sagüés: una sala que sirviera como cine y después para las cenas de Culinary Zinema. Los proyectos que vimos partían de 800.000 o 900.000 euros. Es un problema que, tarde o temprano, habrá que afrontar, o habrá que cambiar el perfil del Festival.
Reducir el número de películas y replantear secciones
Todos los años planteas la necesidad de reducir el número de películas, pero ese propósito nunca llega a materializarse.
JLR: Me habría gustado reducir el número de películas y no lo he conseguido. Es otro objetivo que no he cumplido.
¿Qué lo impide?
JLR: Porque te enamoras de las películas. Vas cerrando títulos y, cuando se acerca el final, aparecen otros que también te gustan mucho. Entonces vas sumando. Puedes decidir esperar hasta el último momento para tenerlo todo y elegir las mejores, pero, si esperas demasiado, pierdes películas. De las veinte que tenías vigiladas quizá solo te queden siete, porque las demás ya han cerrado con otros festivales. Por eso a veces tienes que comprometerte pronto y luego aparecen otras que te gustan más. Nada es blanco o negro.
Siempre he pensado que el número ideal de largometrajes estaría por debajo de doscientos: 190 o 195. Este año ha habido unas 260 películas en total, pero ahí se incluyen los cortos. Largometrajes habrá habido alrededor de 230.
Para reducir el número de películas, ¿os habéis planteado suprimir o reformular alguna sección?
JLR: Estamos en el momento de plantearse esas cosas, y lo hará Maialen. El problema es que quizá las secciones que menos os convencen sean las que aportan dinero al Festival. A veces hay compañeros de viaje que financian determinadas líneas y hay que encontrar el equilibrio.
Sé que Maialen se va a replantear cosas. Por ejemplo, si yo hubiera seguido, me habría replanteado Made in Spain. Lo curioso es que antes nadie quería estar en esa sección y ahora todos quieren entrar. Los que no seleccionamos se enfadan. Para películas que ya han pasado por Málaga, Cannes u otros festivales, estar aquí reactiva la promoción de cara a los Goya mucho más de lo que os podéis imaginar. Les da una segunda vida.
Quienes más se han molestado este año son algunos cineastas a los que no ofrecimos ni competición ni una sección especial, y aquellos a quienes rechazamos en Made in Spain porque ya teníamos veinticinco títulos. Al principio eran quince y a veces nos costaba llenar la sección.
Con Made in Spain se han dado situaciones curiosas. El ser querido, por ejemplo, estaba ya en cartelera y quien quisiera verla podía ir al cine.
JLR: En el caso de El ser querido, querían venir para reforzar la promoción, porque aquí está toda la prensa española y podían aprovechar para conceder entrevistas. La operación se había planteado con Rodrigo Sorogoyen y también iba a venir Javier Bardem, aunque al final no pudo.
Todo estaba pactado con SADE. No lo anunciamos hasta el último momento para que nadie dejara de ir al cine pensando: «No voy ahora porque después podré verla con el equipo». Era una sesión promocional. Si Bardem hubiera venido, el efecto de su presencia habría llevado a muchas más personas a las salas comerciales de las que habría restado. No vino porque le adelantaron los ensayos de su siguiente película.
Las relaciones con las instituciones y los partidos
Durante estos años has mencionado en varias ocasiones la existencia de asuntos institucionales o políticos que no podías contar. Ahora que tu etapa termina, ¿puedes revelar alguno de esos conflictos?
JLR: Sinceramente, no recuerdo a qué me refería en esos momentos. En general, la relación con las instituciones y con todos los partidos políticos ha sido muy buena.
Tuve un Consejo de Administración en el que estaban Bildu y el PP. Al principio pensé: «Son tan antagónicos, a ver qué va a pasar». Y se llevaron muy bien. Cuando Bildu tenía la Diputación y el Ayuntamiento, no hubo ningún problema. He trabajado con Bildu, PP, PSOE y PNV. En dieciséis años todo se ha aprobado por unanimidad. Nunca ha habido un voto en contra. Ha sido una balsa de aceite.
En la época de Rajoy pudimos tener algún problema con alguna cuestión concreta, quizá con televisión o con otras cosas, pero no con la institución. Son asuntos que no puedes contar y que se solucionan en la cocina del Festival. Institucionalmente siempre ha sido fácil.
Han pasado muchas cosas a lo largo de estos años, pero nuestra obligación es procurar que los problemas más graves no trasciendan y resolverlos internamente. Algunas polémicas públicas no son grandes conflictos, sino diferencias de opinión. Los verdaderos momentos de tensión se han abordado dentro porque esa era mi obligación.
Incluso al final de la primera crisis, cuando el Gobierno de España y el Gobierno Vasco retiraron muchas subvenciones porque había un problema muy serio, al Festival no le aumentaron la aportación, pero se la mantuvieron. Nunca pusieron en duda la subvención. No puedo quejarme y solo puedo hablar bien de todos.
Si el PP llegara al Gobierno, el Festival no tendría por qué tener ningún problema. Nunca lo ha tenido. Si me dices el PP con Vox, sí empezaría a preocuparme. Desde mi punto de vista, Vox es un partido fascista que ha hecho declaraciones muy claras contra el cine español y ha dicho que, si por ellos fuera, acabarían con él. Eso sí es preocupante. Veremos qué ocurre en las próximas elecciones; a mí ya no me tocará lidiar con ello.
Insisto: con el PP no hemos tenido ningún problema. En Euskadi hay un apoyo muy claro al Festival. El Partido Popular de Euskadi sabe que es algo importante y estoy seguro de que lo apoyará. Si hubiera dudas en Madrid, desde aquí defenderían el Festival. Otra cosa es que Vox entre y haya que pagar un precio, y que el Festival forme parte de ese precio. Pero quiero ser optimista.
La situación del cine argentino bajo el Gobierno de Milei
Esto enlaza con Argentina, uno de los países que más profesionales, periodistas y películas aporta al Festival. Ante el proceso de desfinanciación de su cine, ¿cómo valoras la situación y qué preocupación te han trasladado los cineastas argentinos?
JLR: El 95 % del cine argentino está contra Milei. Desde que llegó ha habido discursos de odio muy peligrosos y una actitud permisiva hacia la junta militar y sus crímenes. Además, siempre ha dejado clara su posición contra la cultura. Nadie puede decir que Milei oculte lo que va a hacer: no se esconde. Siempre ha dicho que el cine cuesta dinero y no sirve para nada.
Prácticamente ha desmantelado el INCAA. Puso al frente a una persona que ha ido desarticulando el cine argentino y ahora llega la ley definitiva para desfinanciarlo. El INCAA se ha quedado sin fondos.
Argentina ha sido el país con la cinematografía más importante de América Latina; eso lo reconocen en toda la región. De producir más de trescientas películas se ha pasado a muy pocas. Las que se hacen están financiadas por una plataforma, son coproducciones internacionales o son producciones muy pequeñas que subsisten con presupuestos mínimos.
Glaxo, por ejemplo, tiene más de un 90 % de financiación brasileña, pero es cien por cien argentina: el guion, la historia, el lugar en el que sucede… El cine argentino está sobreviviendo gracias a las coproducciones y las plataformas. Ha bajado mucho el número de películas que vemos y también su nivel medio.
Nosotros siempre hemos apoyado a sus cineastas frente a un Estado que intenta acabar con su trabajo y que, sobre todo, ataca los derechos humanos.
Yo siempre he dicho que no tengo nada que opinar sobre la política interna de Argentina. Hemos trabajado con Macri, derecha liberal pura y dura, y con Cristina, izquierda pura y dura. Podrá gustarme más uno u otro, pero ese es mi problema personal y el Festival no entra en ello.
El problema de Milei es que está conculcando los derechos humanos, hace declaraciones contra ellos y, además, está desmantelando la cinematografía argentina. Con Macri podía haber menos financiación, pero no desaparecía por completo. Aquí hablamos de alguien que quiere acabar con una cinematografía desde un planteamiento fascista de arriba abajo. Cuando alguien dice que la educación no es un derecho, yo siempre voy a estar enfrente.
La despedida
Al cerrar esta etapa, ¿qué será lo que más eches de menos y qué te alegrará dejar atrás?
JLR: Me va a costar dejar la relación cotidiana con los compañeros del Festival. Nos llevamos muy bien, disfrutamos mucho juntos y tenemos una relación muy divertida. Son parte de mi vida: llevo treinta y un años colaborando con el Festival. Aunque pienso seguir viéndolos, inevitablemente el contacto se reducirá mucho.
También echaré de menos los viajes anuales a Tokio. Soy un apasionado de la ciudad y el Festival me ha permitido visitarla durante catorce años. Volveré, pero mis posibilidades económicas no me permitirán hacerlo todos los años. Quizá regrese dentro de cuatro años, pero antes no podré. Esas son las dos cosas que más echaré de menos.
Lo que no echaré de menos es el estrés y la falta de tiempo libre. Ahora podré leer y dedicarme más tiempo a mí mismo y a la gente a la que quiero.
