‘Obsession’: El horror del chico bueno

Reseña de Obsession, de Curry Barker

El fenómeno Obsession

Obsession se ha convertido en uno de los fenómenos comerciales más inesperados del cine de los últimos años. Una de esas películas que, sobre el papel, no parecía destinada a reventar la taquilla: terror de bajo presupuesto, sin estrellas de primer nivel, dirigida por un cineasta formado en YouTube y con una premisa que cabe en dos líneas. Y, sin embargo, sí que ha reventado la taquilla. Con una apertura doméstica de 17,2 millones de dólares, la película ha seguido creciendo por puro boca a boca hasta superar los 403 millones de dólares mundiales. A la hora de escribir estas líneas son unos 245 millones en Estados Unidos, 160 en el mercado internacional y subiendo. Todo con un presupuesto estimado de apenas un millón. Las cuentas son casi obscenas.

En El Contraplano ya hemos hablado bastante del boom de la generación YouTube, al que también pertenecen fenómenos como Backrooms e Iron Lung, así que tampoco vamos a extendernos demasiado en eso, pero llevamos diciendo desde hace años que algo se está cociendo en Hollywood -entendiendo Hollywood como la industria del cine- y quizá estas películas sean un paso más en lo que apuntábamos. Os animo a explorar la web para buscar información. Aunque no ahondemos en el fenómenos en sí, conviene poner un poco en contexto a Curry Barker, porque Obsession no aparece de la nada. Barker venía de una trayectoria muy ligada al aprendizaje autodidacta, la comedia de internet y el terror de bajo presupuesto. Originario de Mobile, Alabama, empezó a montar desde muy joven y acabó formando, junto a Cooper Tomlinson, el canal de sketches That’s a Bad Idea, donde fue afinando una mezcla muy reconocible de humor incómodo, tensión y sentido del ritmo.

El éxito de la generación de YouTube

Su gran carta de presentación fue Milk & Serial, una película de found footage hecha con unos 800 dólares y estrenada gratis en YouTube tras no encontrar distribución tradicional. La jugada funcionó: la película se viralizó, fue reivindicada por parte de la crítica de terror y le abrió las puertas de la industria. Antes de eso ya había llamado la atención con cortos como The Chair, donde se percibía esa misma capacidad para partir de una premisa mínima -una silla, una broma, una situación cotidiana- y empujarla hacia una incomodidad cada vez más perturbadora.

Por eso no hay que caer en la simplificación de que Obsession es la irrupción milagrosa de un desconocido al que le ha tocado la lotería. Es la evolución natural de un cineasta formado fuera del circuito clásico, acostumbrado al cruce entre sketch cómico, horror viral y producción artesanal. Barker llega al largometraje industrial con una ventaja clara: sabe trabajar con pocos medios, sabe convertir una idea sencilla en concepto y, sobre todo, sabe que el humor y el terror no son opuestos, sino dos formas muy próximas de manipular la expectativas del espectador.

Dicho esto, lo que no me gustaría es que nos quedásemos solo con que Obsession está haciendo mucho dinero. Es un tema importante que dice mucho sobre la estructura actual de la industria, claro, pero no es la foto completa. Lo que me parece realmente importante es que Obsession, con el subtexto que tiene y en en el momento en el que vivimos, está haciendo muchísimo dinero.

Los géneros contra sí mismos

Vamos a desarrollar a qué subtexto me refiero; pero antes, vayamos un poco más atrás. Una de las cosas que están haciendo los movimientos sociales, y que más revuelven a muchos, es obligarnos a revisar comportamientos del pasado. Revisar cosas que dábamos como normales y plantearnos si realmente lo eran. El arte, como uno de los constructores de ese discurso que normalizaba estas cosas que hoy son cuestionables -también hemos hablado mucho de eso– no es ajeno a esto y se está uniendo a esa revisión. No siempre de manera explícita, no siempre con discursos subrayados, pero sí apropiándose de herramientas que antes servían para otra cosa.

Una de las tendencias más interesantes del cine reciente consiste precisamente en usar los géneros, trucos y clichés que ayudaron a excusar, tapar o justificar injusticias para denunciar esas mismas injusticias. Utilizar la maquinaria de propaganda de un imaginario contra el propio imaginario que esa maquinaria había contribuido a construir. En El Contraplano hemos escrito sobre eso, por ejemplo, al hablar de cómo Los colonos, Rebuilding o El poder del perro se han servido del western para hablar de colonización, de nuevas masculinidades o de homosexualidad usando un género que ayudó a construir el mito de la conquista del Oeste, la rudeza masculina y la virilidad.

‘Los colonos’: Actualizando el relato

En el terror también hemos visto películas que han invertido los roles de género clásicos para desarticular el machismo. El hombre invisible convirtió al monstruo clásico en una alegoría escalofriante sobre el gaslighting y el abuso psicológico. Revenge asalta la explotación del rape and revenge para anular la mirada masculina y reducir a los agresores al patetismo más absoluto. Titane recurre al terror corporal extremo infiltrando a su protagonista en un entorno hipermasculino para exponer la fragilidad del patriarcado.

Si nos fijamos en la comedia romántica, vemos que el género también ha empezado a desmontar los mitos del amor tóxico que durante tanto tiempo ayudó a normalizar. Palm Springs, por ejemplo, usa el recurso del bucle temporal para convertir la dependencia emocional -ese “solo te necesito a ti para ser feliz”- en una pesadilla literal y asfixiante. Incluso películas que coquetean con el thriller, como Una joven prometedora, utilizan una estética pop y la clásica cita idílica en la cafetería para camuflar -y luego hacer pedazos- el mito del “chico bueno”. En el fondo, todas usan el disfraz del romance idealizado para poner sobre la mesa nuestras peores formas de relacionarnos

No me avergüenza decir que yo mismo soy muy consciente de que durante gran parte de mi adolescencia abracé con pasión muchas de las ideas tóxicas que nos inculcaron las comedias románticas. Cómo no querer verse reflejado en el nice guy simpático y torpón que no liga pero, ojo, que al final triunfa. La misma mierda tóxica que el sueño americano, pero aplicada al amor. Una especie de destino manifiesto en el ámbito sentimental. Un “me lo merezco, me lo he ganado” que, más adelante, descubrimos que encerraba muchas cosas que, por lo menos, eran cuestionables. Si no directamente aberrantes. Hay ciertas cosas que, vistas hoy, se ven distintas.

De (500) días juntos a Obsession

Volviendo al tema de películas que utilizan los tropos del género para cuestionar cosas que antes glorificaban, me gustaría detenerme en (500) días juntos. Una película que dinamitó el tropo de la Manic Pixie Dream Girl -esa típica chica excéntrica y encantadora que solo existe para alegrarle la vida al protagonista deprimido- para exponer el narcisismo de quien proyecta sus fantasías sobre otra persona en lugar de verla como un ser humano. Una película que, tengo la sensación, no fue entendida por todos en su momento y que tiene mucho que ver con Obsession. Sí, este texto es sobre Obsession, aunque me he ido un poco por las ramas prometo que todo tiene sentido.

La propia Inde Navarrette, protagonista de Obsession, recomendó (500) Días juntos como película complementaria para quien hubiera visto la de Curry Barker y dijo que ambas podían ser muy similares. Lo pensé viendo la película. Tanto Tom como Bear -los chicos protagonistas de (500) Días juntos y Obsession– son hombres que creen estar viviendo una historia de amor frustrada, pero en realidad proyectan sobre una mujer una fantasía propia y luego se sienten víctimas cuando ella no encaja en esa imagen. Tom no ama tanto a Summer como la idea de Summer que necesita para sostener su relato romántico. Bear lleva esa misma lógica hasta sus últimas consecuencias: convierte la idealización en posesión literal.

A partir de aquí hay spoilers

La premisa de Obsession es sencilla. Bear, interpretado por Michael Johnston, trabaja en una tienda de música y está enamorado de Nikki, su amiga y compañera, interpretada por Inde Navarrette. No se atreve a declararse, no sabe gestionar su deseo y vive atrapado en esa autocompasión tan reconocible del chico sensible que cree que su sufrimiento amoroso lo convierte en alguien mejor. Un día encuentra un objeto llamado One Wish Willow, una baratija con apariencia de juguete mágico que, supuestamente, concede un deseo si se rompe. Bear desea que Nikki le quiera más que a nadie en el mundo.

Y el deseo se cumple.

Ese es el centro moral sobre el que gira la película. No que Nikki se obsesione con Bear, sino que Bear ha anulado la voluntad de Nikki para fabricar una versión de ella que responda a su fantasía. No es que Obsession  hable de “una mujer obsesiva”, sino de un hombre que confunde el deseo con el derecho de posesión. La sinopsis puede parecer la de una fantasía romántica que se pudre desde dentro, pero en realidad la película plantea algo bastante más incómodo: querer “ganar” el corazón de alguien mediante una intervención mágica equivale, en términos morales, a anular su voluntad. Es una violación.

El gran acierto de Curry Barker es convertir el tópico del chico tímido enamorado en una figura mucho más incómoda: el nice guy que se presenta como inofensivo, vulnerable, incluso torpe, pero que en el fondo no acepta la autonomía de la mujer que desea. Bear no empieza como un monstruo explícito. Precisamente por eso funciona. Su violencia no nace de una agresividad frontal, sino de una autocompasión que le coloca en un plano moralmente superior. No se ve a sí mismo como alguien que exige, sino como alguien que sufre. No como alguien que invade, sino como alguien que espera. No como alguien que posee, sino como alguien que ama.

Y ahí es donde Obsession da en el clavo. La maldición no se inventa el problema, solo lo materializa. En realidad, Bear no quiere a Nikki; lo que quiere es una versión de Nikki que esté obsesionada con él. Una chica sin dudas, sin vida propia, que no tenga la opción de decirle que no. La película entiende algo aterrador: cuando el amor romántico te lo imponen como una obligación, él lo vive como pura ternura, pero para ella es, básicamente, un secuestro.

Por eso el título es irónico. Obsession parece señalar a Nikki, pero la obsesión originaria es la de Bear. Ella no es una femme fatale, ni una novia psicótica, ni una mujer que desea demasiado. Es el resultado monstruoso de un deseo masculino que ha eliminado la libertad de la mujer deseada. La película juega con una larga tradición misógina del terror -la mujer descontrolada, excesiva, sexual, histérica- para darle la vuelta. Nikki no es peligrosa porque desee demasiado. Es peligrosa porque ha sido convertida en el síntoma de otro. Su exceso no es suyo.

Nikki no está loca, es una víctima.

Obsession no tiene miedo de meterse en un terreno pantanoso. La película necesita convertir el cuerpo de Nikki en espectáculo: sus gestos, su sexualidad, su violencia, su deterioro y eso es un riesgo porque para denunciar la cosificación de una mujer, Obsession tiene que mostrarla cosificada, poseída, deformada por el deseo ajeno -algo que mucha gente. no yo, criticó de La substancia-. Creo que Barker esquiva ese problema  de manera muy inteligente cuando deja ver a la Nikki real atrapada debajo de la versión fabricada por el deseo de Bear. En esos momentos la película recupera su sufrimiento y nos recuerda que no estamos ante un monstruo, sino ante una víctima.

Esos momentos en los que la verdadera Nikki aparece aterrorizada son realmente importantes. Cuando recupera su voz. Cuando tiene ataques de pánico. Cuando se orina encima. Cuando su cuerpo dice una cosa y su rostro otra. Esas escenas son la clave que permite entender que la película sabe quién es la auténtica víctima. No hay redención posible para Bear si la película no nos deja olvidar que Nikki no está “loca”. Está atrapada.

La escena en la que Nikki se orina encima sonriendo es probablemente la imagen que mejor condensa toda la película. Si en esa escena eliminásemos la sonrisa, estaríamos ante una imagen de puro deterioro físico: una mujer asustada que ha perdido el control de su cuerpo, degradada por la maldición, incapaz de actuar con normalidad. Si eliminásemos la orina, tendríamos una imagen más convencional de novia inquietante: la sonrisa fija, la devoción excesiva, el amor convertido en amenaza. Pero al unir ambas cosas, Barker produce algo mucho más perturbador. El cuerpo dice una cosa y el rostro otra. Una ambivalencia que se repite constantemente en la película.

El cuerpo de Nikki revela la verdad: está atrapada, violentada, anulada. La sonrisa, en cambio, representa la fantasía de Bear: una mujer feliz, entregada, disponible, incapaz de reprocharle nada. Ambas capas coexisten en el mismo plano: el rostro interpreta la comedia romántica. El cuerpo interpreta el horror. Ese es el gran mérito de la película.

Nikki no se orina como gesto “loco” o grotesco sin más. Su cuerpo empieza a fallar porque ya no le pertenece. El hechizo no solo altera sus emociones; coloniza su cuerpo. Ella sonríe porque la versión fabricada de Nikki debe amar a Bear sin fisuras. Pero el cuerpo, incapaz de sostener esa mentira, se descompone. La orina introduce lo real: lo fisiológico, lo involuntario, lo indigno, lo que la fantasía romántica no puede absorber.

Sin redención para Bear

También hay ahí una apropiación muy retorcida del cliché romántico. En la comedia romántica, la mujer enamorada puede esperar, sacrificarse, olvidarse de sí misma, estar siempre ahí para el hombre. Obsession lleva ese tópico al extremo literal: Nikki espera hasta negar sus propias necesidades corporales. El gesto romántico -“no me muevo de aquí porque te amo”- se convierte en una imagen de devastación física. Barker hace visible la violencia escondida en esa fantasía: amar no debería significar dejar de comer, dormir, pensar, decidir o incluso controlar el propio cuerpo.

De esta manera, la escena destruye cualquier coartada para Bear. Hasta ese momento puede engañarse. Puede pensar que lo ocurrido es raro, incómodo, incluso excitante. Puede seguir diciéndose que no es para tanto, que al fin y al cabo ella le quiere, que quizá todo se pueda arreglar sin renunciar a la parte agradable del hechizo. Pero la imagen de Nikki meada, sonriente y todavía orientada hacia él como objeto de amor absoluto debería romper cualquier posibilidad de autoengaño. Ya no hay ambigüedad posible: su deseo provoca sufrimiento físico.

Todas estas cosas  hacen que  Bear no quede absuelto por la culpa posterior. La película no compra la idea de que arrepentirse baste para reparar el daño. Su horror está en esa demora moral: Bear entiende relativamente pronto que algo va mal, pero tarda demasiado en asumir que lo ocurrido no es un accidente romántico, sino una agresión. Cuando ella sufre y se lo dice, él todavía se pregunta qué hay de malo en estar con él. Esa actitud condensa toda la crítica: el centro sigue siendo su herida narcisista, no la libertad de Nikki.

Este tipo de cosas hacen que Obsession funcione tan bien como una fábula sobre la masculinidad contemporánea. No habla solo del incel explícito, del misógino caricaturesco o del depredador evidente. Habla de una forma más cotidiana y socialmente disculpada de dominación: el hombre que se considera bueno porque su deseo parece sentimental, no brutal. Barker apunta a una zona incómoda. El romanticismo masculino puede ser una coartada perfecta para el control.

La forma es el mensaje

Dice mi compañero Iñaki en Bluesky que en Obsession la forma es el mensaje, que lo que podría haber sido una comedia negra queda aplastado por el terror. Estoy totalmente de acuerdo con esa afirmación. No porque la película renuncie al humor, sino porque se niega a usarlo como alivio. Si hay risas, probablemente sean risas nerviosas. La narración dominante no está solo en los hechos, sino en la imagen, en el sonido, en los gestos, en la duración incómoda de los planos, en la manera en que una situación que podría ser cómica se pudre hasta volverse insoportable.

Barker no parodia la comedia romántica desde fuera, de hecho la usa con mucho respeto formal al principio. Chico tímido, amiga deseada, incapacidad para declararse, conversaciones incómodas, colegas que “aconsejan”, objeto mágico que parece prometer una reparación sentimental. Durante los primeros minutos es fácil pensar que estamos ante una comedia romántica retorcida sobre un veinteañero sensible que no sabe confesar sus sentimientos. Pero en cuanto el deseo se cumple, la película cambia de tercio: lo que en una comedia romántica sería fantasía de cumplimiento, aquí se convierte en maldición.

El primer acierto es convertir el gran motor de la comedia romántica -“ojalá ella se diera cuenta de que el amor verdadero estaba delante de sus ojos”- en una idea monstruosa. La comedia romántica clásica suele pedirnos que aceptemos una premisa problemática: que la insistencia sentimental, la espera paciente o el gesto desesperado acabarán revelando una verdad amorosa superior. Obsession contesta: ¿y si eso no fuera amor, sino acoso? 

La película se apropia así de varios clichés románticos. El chico vulnerable deja de ser adorable para volverse moralmente sospechoso. La chica ideal se convierte en cuerpo poseído. La química romántica aparece como algo antinatural. La insistencia amorosa se transforma en acoso metafísico. La novia entregada -devota, sexual, disponible, absorbente- aparece como pesadilla. Barker no tiene que inventar demasiado. Le basta con coger muchos elementos que el género ya tenía ahí y llevarlos hasta sus últimas consecuencias.

El terror de una fantasía cumplida

El One Wish Willow funciona como dispositivo de cuento moral, pero también como mecanismo de desmontaje genérico. En una comedia romántica sería el artificio que acelera el destino: una casualidad, una mentira piadosa, una noche absurda que junta a dos personajes. Aquí, en cambio, se convierte en la plasmación del dicho de “ten cuidado con lo que deseas, que puede hacerse realidad”. Una reescritura contemporánea del clásico La pata de mono: Concede literalmente el deseo y, al hacerlo, lo vuelve insoportable.

En el lado del terror, Obsession también trabaja con códigos muy reconocibles: la maldición, la posesión, el doble, el cuerpo que ya no pertenece a quien lo habita, la casa como espacio de encierro, la violencia súbita, el personaje que sabe que algo va mal pero sigue adelante. Pero Barker desplaza esos códigos. La posesión, como decíamos, no se presenta como un demonio religioso ni como una fuerza abstracta del mal, sino como la forma visual de una fantasía romántica impuesta, la plasmación de todo lo que está mal en Bear. Nikki está poseída por el deseo de Bear. Eso hace que el cliché de la posesión se vuelva más incómodo: ya no se trata solo de “ella no es ella”, sino de que ella ha sido sustituida por la versión que él quería de ella.

Es difícil no pensar en Misery de Stephen King, una referencia bastante evidente en esa idea del amor como una forma de absorción. Alguien que ama tanto que quiere poseer físicamente al otro, retenerlo, encerrarlo, incorporarlo. Pero Obsession invierte parcialmente ese modelo. No es solo la fan obsesiva contra el hombre acosado, sino el hombre que fabrica, sin querer aceptar del todo su responsabilidad, a la mujer obsesiva que luego lo aterroriza. El monstruo que le persigue es, en el fondo, su deseo devuelto en forma física.

Oscuridad y espera

La fotografía de Taylor Clemons es central para que la mezcla de géneros no parezca un simple cambio de tono. Obsession no utiliza la oscuridad solo para esconder amenazas. La usa como espacio mental. Hay muchos encuadres con aire muerto, interiores demasiado vacíos, habitaciones cotidianas que parecen emocionalmente contaminadas. En una comedia romántica, el espacio suele ser legible, acogedor, social. Aquí los interiores se vuelven turbios, demasiado amplios o demasiado cerrados, y el plano empieza a sugerir que hay algo podrido en lugares aparentemente normales.

Lo visual cambia a la vez que la propia historia. Al principio hay luz, opciones, la sensación de que hay un mundo ahí fuera. Pero cuando la película cruza el punto de no retorno, se encierra en sí misma. En la luz inicial había esperanzas y sueños; la oscuridad es la cruda realidad. Una  oscuridad me recordó a Seven, y no porque Barker ruede con la perfección calculada de Fincher -es mucho más sucio y excesivo-, sino por esa sensación de que se respira aire contaminado. Es una atmósfera opresiva y moralmente sucia. La oscuridad no es tanto un decorado como un diagnóstico

Barker no solo dirige y escribe; también monta. Se nota su escuela de YouTube, pero no porque la película esté montada “como un vídeo”, sino porque se nota que entiende muy bien cómo jugar con la atención del espectador: la pausa, el corte y la relación entre gag y sobresalto. Hay algo de la comedia que también sirve para el terror: cuándo aguantar un silencio, cuándo cortar una reacción, cuándo dejar que una escena se vuelva un poco más incómoda de lo necesario.

Obsession no está montada como una sucesión de sustos mecánicos. Muchas escenas se alargan un poco más de lo cómodo. Se quedan en el gesto raro, en el silencio que no termina, en el diálogo que ya debería haber acabado. Es un recurso que viene de la comedia, pero que se convierte en terror. En una escena cómica, la pausa prepara el gag. En Obsession, la pausa prepara algo ambiguo: puede venir una broma, un grito, una confesión, una mutilación o una reacción emocionalmente devastadora. La película juega con el espectador para que no sepa qué clase de descarga va a llegar.

La música

La música de Rock Burwell funciona como una prolongación de este juego de tonos y de la subversión de los clichés de la comedia romántica para convertirlos en horror. No es una banda sonora pensada solo para provocar sustos, sino para contaminar la idea misma del enamoramiento, construyendo un espacio sonoro entre el sueño romántico y la pesadilla con sus texturas sintéticas y ambientales,

Por momentos, da la sensación de que la música sale directamente de la cabeza de Bear. Pero no de su lado racional, sino de su propio autoengaño. Él no ve lo que hace como algo violento, sino como una historia de salvación romántica, y la música reproduce esa fantasía a la vez que mete una tensión de fondo que te avisa de que algo va mal. Obsession no suena como una historia de amor que se tuerce, sino como una que ya estaba podrida desde el principio. La banda sonora disfraza el horror de romanticismo para que resulte aún más incómodo. Te envuelve con melodías íntimas, melancólicas y de fantasía juvenil, pero puestas encima de una relación donde a ella no se le permite decir que no. La música clava a la perfección el mensaje de la película: el problema no es que el amor se convierta en terror, sino que esa idea del romance idealizado ya traía el terror de fábrica.

También es importante el uso del silencio. De manera inteligente Barker evita subrayar demasiado el horror y, en ocasiones, deja que la incomodidad nazca del cuerpo, la voz y los gestos de Nikki. Esa contención hace que algunos momentos resulten más perturbadores: no hay música que ordene emocionalmente la escena, solo una sensación de vergüenza, miedo y deseo deformado.

Influencias y ecos

Hay influencias que parecen claras, aunque Barker las mezcla con personalidad. Hay algo de Ari Aster, no tanto por el folk horror o por una estética concreta, sino por la idea de que el terror debe ser también violencia emocional. Hay algo de Jordan Peele y Get Out, porque ambas películas usan el terror para revelar una violencia escondida en una relación aparentemente reconocible. En Get Out, el cuerpo negro queda atrapado por la fantasía liberal blanca; en Obsession, el cuerpo de Nikki queda atrapado por la fantasía romántica masculina de Bear. La similitud no es argumental, sino moral, política y estructural.

También se puede relacionar con Smile, aunque ahí la conexión parece más visual y de tono: sonrisas inquietantes, gestos humanos desajustados, una presencia femenina que resulta perturbadora porque parece normal y monstruosa a la vez. En Smile, la sonrisa es una marca demoníaca. En Obsession, es el síntoma de una subjetividad anulada. La sonrisa de Nikki no da miedo porque exprese maldad, sino porque expresa una felicidad que no le pertenece. Volveremos a la sonrisa más adelante.

Inde Navarrete, una gran protagonista

Si hay alguien que brilla en la película es Inde Navarrette, que convierte a Nikki en una figura mucho más compleja que la simple novia monstruosa que la película podría haber explotado de manera superficial. Su trabajo es físico, incómodo y muy medido dentro del exceso. Alterna dulzura, deseo programado, violencia, dependencia y pequeños destellos de lucidez que permiten intuir a la mujer atrapada bajo la fantasía de Bear.

Lo más inquietante de su interpretación no está solo en los estallidos, los gritos o la gestualidad descompuesta, sino en esa sensación de que su rostro y su cuerpo obedecen a impulsos distintos. Nikki sonríe, desea, se entrega o amenaza, pero siempre queda la impresión de que algo en ella intenta resistirse desde debajo. Esa ambigüedad es fundamental para que la película funcione. Navarrette consigue que Nikki sea aterradora sin dejar de parecer una víctima. No interpreta únicamente a una mujer poseída o desquiciada, sino a alguien convertido en síntoma de una fantasía masculina que la ha vaciado de voluntad.

Frente a ella, Michael Johnston sostiene un trabajo menos vistoso, pero igualmente necesario. Bear tenía que ser patético, vulnerable y reconocible al principio para que la película no funcionara como una condena fácil desde el primer minuto. Johnston lo interpreta como alguien tímido, torpe y emocionalmente desarmado, pero deja asomar poco a poco su fondo más incómodo: la autocompasión, la cobardía moral, la incapacidad para aceptar que su deseo ha destruido la libertad de otra persona. Su actuación es eficaz porque no convierte a Bear en un villano evidente, sino en algo más desagradable: un hombre débil que se cree bueno y que tarda demasiado en comprender la violencia de su propio deseo.

El resto del reparto queda en un plano más funcional, aunque cumple una tarea importante: fijar el tono de comedia incómoda que la película irá contaminando de horror. Los secundarios ayudan a situar a Bear dentro de un entorno cotidiano, reconocible, casi de comedia romántica juvenil, antes de que la película empiece a descomponer ese mundo. Esa normalidad es fundamental. Cuanto más ordinario parece el contexto, más perturbadora resulta la transformación de Nikki y más evidente se vuelve la responsabilidad de Bear.

La importancia del punto de vista

Barker toma la decisión de mantenerse siempre cerca de Bear, prácticamente en todo momento vemos la acción desde su punto de vista. Esa decisión es lo que hace que la película funcione como una especia de trampa: vemos el mundo desde la subjetividad del hombre que ha provocado el desastre. Obsesession es un viaje a través de su deriva moral, su autoengaño, su miedo y su egoísmo. Por otro lado, esa elección limita la perspectiva de Nikki. Al contar la historia desde alguien que ve a Nikki más como premio que como persona, la propia película corre el riesgo de dejar su sufrimiento en segundo plano.

Obsession, como ya hemos dicho, transita por sitios complicados desde un punto de vista ético y quizá por eso resulta más incómoda. La forma de contar la historia  reproduce parcialmente el problema que denuncia: la mujer queda filtrada por el deseo, el miedo y la culpa del hombre. La diferencia es que Barker es consciente de esa contaminación y la usa como fuente de malestar. Por eso, como decíamos antes, son tan importantes las grietas en la fantasía, los momentos en los que aparece la Nikki real, las escenas en las que el cuerpo deja de obedecer al relato romántico impuesto.

En definitiva, y como veníamos apuntando, la genialidad de Obsession es cómo retuerce los clichés que todos conocemos. Coge la comedia romántica -el chico torpe, el destino, ese amor que todo lo puede- y le inyecta el lenguaje del terror para sacar a la luz la violencia que esconde esa fantasía. Su gran hallazgo es que no cambia de género: demuestra que el terror ya estaba dentro de la comedia romántica, escondido bajo la música amable, la torpeza encantadora y la idea de que amar mucho justifica casi todo. Barker filma esa idea hasta sus últimas consecuencias. Si el amor romántico elimina la libertad del otro, deja de ser romance y se convierte en horror. La fantasía masculina ha conseguido lo que quería: ha eliminado el no. Pero al eliminar ese no ha eliminado también a la persona. Lo que queda no es amor, ni deseo, ni destino. Lo que queda es una mujer destruida por el anhelo de un hombre de sentirse querido.