Por qué diferenciar entre cine y series
En el artículo anterior expliqué por qué considero que el Zinemaldia no fue honesto al presentar Mis muertos tristes como una «serie en formato largometraje«. Aquello trataba sobre la forma en la que entró en la Sección Oficial y sobre las reglas que el Festival decidió saltarse para permitirlo.
Ahora toca entrar en el debate que José Luis Rebordinos dice querer provocar. La pregunta ya no es cómo ha llegado una serie a la competición, sino si debería poder estar allí. Mi respuesta es que no. De hecho, no creo que un festival de cine necesite programar series. Mucho menos enfrentarlas a películas y permitirles optar a los mismos premios.
Disciplinas diferentes
El cine y la televisión comparten imágenes, actores, guionistas, directores, montadores y buena parte de sus herramientas. Eso no significa que sean la misma disciplina. El cine es mucho más que una sucesión de imágenes proyectadas sobre una pantalla. Una película construye su narrativa, su montaje, su ritmo y su atmósfera pensando en una sesión continuada.
Las series, por su parte, están diseñadas para poder consumirse por episodios. Cada capítulo necesita un principio, una evolución y un punto final que permita interrumpir el relato. Puede cerrar una pequeña trama, dejar otra en suspenso o preparar algo que veremos más adelante. Esa posible fragmentación condiciona la escritura, la duración de las escenas, la presentación de los personajes y la manera de repartir la información.
Naturalmente, hay películas divididas en capítulos y podemos ver las series de una sentada. También hay películas de cuatro horas y episodios que duran veinte minutos. La duración no es la diferencia principal. Lo es la forma en la que cada obra ha sido concebida.
Una serie está pensada para que podamos verla de manera fragmentada, a veces no queda más remedio por su forma de emitirse. Una película establece otro pacto con el espectador. Puede ser más o menos lenta, dispersa o fragmentaria, pero está construida como una sola unidad.
Son dos formas distintas. Y esa diferencia hace muy difícil compararlas dentro de una misma competición. Una novela y una obra de teatro pueden compartir argumento, personajes y diálogos sin que por ello opten al mismo premio literario. No se trata de decidir cuál es mejor, sino de saber qué estamos juzgando.
Convergencia no es igualdad
Rebordinos sostiene que hay series que son «puro cine« y películas que se parecen a la televisión convencional. Algo de razón tiene. Hay series con una puesta en escena mucho más ambiciosa que la mayoría de las películas comerciales. Pero para eso están los comités de selección, para no seleccionar esas películas (y si lo hacen será por razones no cinematográficas). También hay anuncios y videoclips rodados por grandes cineastas que contienen más ideas en cinco minutos que muchos largometrajes en dos horas.
Eso no los convierte en películas.
Los diferentes formatos audiovisuales llevan décadas influyéndose. El cine ha adoptado recursos de la televisión, las series han aprendido del cine, la publicidad ha creado imágenes que después han copiado ambos y los videoclips han servido como campo de pruebas para muchos directores. Influencia no significa identidad.
Pensemos en los videojuegos. Contratan a actores, guionistas, compositores y especialistas procedentes del cine. Utilizan encuadres, movimientos de cámara, montaje y estructuras dramáticas que reconocemos porque las hemos visto antes en una pantalla. Algunos son visualmente extraordinarios y han terminado influyendo en películas y series. Aun así, nadie sostiene que un videojuego deba competir por la Concha de Oro.
Cada formato tiene unas necesidades, una estructura y una relación distinta con quien lo consume. Podemos celebrar que se contaminen, se copien y aprendan unos de otros sin fingir que son intercambiables. Si todo lo audiovisual es cine, la palabra cine termina sin significar nada.
Defender las salas
Un festival de cine debe defender la experiencia de la sala. No es una cuestión de pureza ni de establecer una única forma correcta de ver una película. La televisión, el VHS, el DVD y plataformas como Netflix o Filmin nos han permitido descubrir obras que nunca habríamos podido ver en pantalla grande. También podemos recuperar una película, verla por segunda vez o ponerla una noche en casa porque nos apetece. O pararla si queremos ir al baño o prepararnos la cena.
Nada de eso cambia la forma en la que fue concebida. El cine son películas creadas dentro de una industria que existe porque existen las salas y pensadas para desarrollarse en una sesión continuada. Cómo acabemos viéndolas después es otro asunto.
Con las series sucede lo contrario. Están construidas para admitir una visión fragmentada. Podemos ver un episodio, parar y continuar al día siguiente. También podemos enlazar cuatro o diez capítulos durante un fin de semana, pero esa es una decisión del espectador. La posibilidad de detenerse entre ellos forma parte del formato.
Proyectar una serie en una sala no modifica su naturaleza. Del mismo modo que emitir una película por televisión no la convierte en un episodio televisivo, colocar varios capítulos en un DCP y apagar las luces no los transforma en un largometraje. La sala es algo más que una pantalla grande y unas cuantas butacas.
Cuando un festival programa una serie está utilizando la experiencia cinematográfica para prestigiar una obra creada para otro medio. Puede organizar una presentación espectacular, invitar a sus protagonistas y llenar un auditorio, pero el recorrido natural de ese producto conduce después a una plataforma. El cine se convierte en el escenario provisional de una campaña publicitaria.
Una cuestión de industria
Más allá de la discusión artística, hay una industria en juego. Un festival de cine no es solo una sucesión de proyecciones elegidas según el gusto de sus responsables. Forma parte de un ecosistema compuesto por productores, distribuidores, exhibidores, salas, periodistas y espectadores. Su prestigio puede ayudar a que una película encuentre distribución, llegue a otros países o permanezca unas semanas más en cartel.
Podemos discutir si los exhibidores están reaccionando bien a la crisis, si buscan nuevas soluciones o si parte de sus problemas se deben a sus propias decisiones. Eso no elimina la responsabilidad de un festival. Si existe una institución que debería defender las salas, es precisamente un festival de cine.
La situación tampoco invita a demasiadas alegrías. Según la estadística del Ministerio de Cultura, España pasó de 104,9 millones de espectadores en 2019 a 72,9 millones en 2024. Casi un tercio menos. Durante ese mismo periodo, el número de cines descendió de 764 a 734.
Las series no son responsables directas de esas cifras. Sí forman parte de un modelo de consumo que lleva al espectador hacia la pantalla de su casa. Utilizar uno de los principales festivales de cine europeos para promocionar una producción de Netflix destinada a su consumo doméstico significa prestar a ese modelo el prestigio construido durante décadas por la industria cinematográfica.
Netflix no necesita que Mis muertos tristes encuentre distribución. Tampoco necesita convencer a un exhibidor para que la mantenga en cartel. La plataforma controla su estreno, su acceso al público y su campaña promocional. Su paso por el Zinemaldia añade una presentación prestigiosa y la posibilidad de regresar con algún premio.
La sala no es aquí el destino de la obra, sino una plataforma publicitaria puntual. Una vez cumplida esa función, la serie vuelve al lugar para el que fue creada. El Festival obtiene nombres conocidos, atención mediática y quizá algún espectador más. La plataforma obtiene legitimidad cinematográfica. Las salas, mientras tanto, obtienen muy poco.
Puede resultar atractivo a corto plazo. A largo, es pan para hoy y hambre para mañana.
El nombre del autor no cambia el formato
Es comprensible que los festivales quieran mantener su relación con los grandes cineastas. Si Pablo Larraín, David Fincher, Jane Campion o cualquier otro director importante realiza una serie, habrá interés por mostrarla. Sus nombres atraen a los medios, venden entradas y proporcionan prestigio al programa.
Pero el nombre de quien firma una obra no decide qué clase de obra es.
Los grandes cineastas también ruedan anuncios, videoclips e instalaciones para museos. Algunos de esos trabajos pueden ser excelentes y contener muchas de las preocupaciones presentes en sus películas. No por eso los incluimos en una competición de largometrajes.
Una serie dirigida por un cineasta sigue siendo una serie. También si tiene una fotografía extraordinaria, actores conocidos y una producción superior a la de muchas películas. Admitirla porque detrás está un autor prestigioso supone aplicar las categorías de manera distinta dependiendo de quién llame a la puerta.
Y eso termina perjudicando a los propios creadores que sí han realizado una película. Ellos han tenido que ajustar su relato a otra estructura, trabajar con unas limitaciones diferentes y construir una única obra. No parece demasiado justo que después tengan que competir con alguien al que se le permite presentar una serie completa porque su nombre resulta atractivo para el Festival.
¿QUÉ ESTAMOS PREMIANDO?
La inclusión de series plantea además una pregunta bastante sencilla: ¿qué se premia?
¿La serie completa? ¿Uno de sus episodios? ¿El montaje concreto proyectado durante el Festival? ¿La versión que después llegará a la plataforma? Si una temporada tiene ocho capítulos, ¿deberían verse los ocho? ¿Podría competir únicamente el piloto? ¿Dónde se establece el límite?
Las películas divididas en dípticos se consideran dos películas distintas. Se estrenan, se programan y se premian por separado porque cada una constituye una obra. Su relación narrativa no las convierte en episodios de una misma serie ni permite presentarlas juntas como si fueran un único largometraje.
Con las series sucede algo diferente. El episodio forma parte de una obra mayor, pero conserva una unidad propia. Si premiamos la temporada completa estamos aceptando una estructura episódica. Si premiamos solo un capítulo estamos valorando un fragmento. Y si agrupamos todos los episodios para llamarlos película, estamos cambiando la categoría sin cambiar la obra.
Una competición necesita saber cuál es su unidad de medida. Si no sabemos exactamente qué obra estamos premiando, quizá sea porque esa obra no pertenece a la categoría en la que la hemos colocado.
Más rendición que innovación
La entrada de las series en los festivales suele presentarse como una muestra de apertura. El audiovisual cambia, las fronteras se difuminan y las instituciones deben adaptarse. Es un argumento atractivo porque coloca a quien lo defiende en el lado de la modernidad y convierte cualquier objeción en una forma de resistencia al futuro.
No estoy seguro de que haya nada especialmente valiente en programar uno de los productos que más atención concentran en este momento. La televisión y las plataformas ya ocupan conversaciones, portadas, redes sociales y muchas horas de nuestro tiempo. Llevarlas también a los festivales no parece una exploración de un territorio desconocido.
Da más bien la sensación de que se ha aceptado la idea de que el cine ya no basta para atraer público. En lugar de preguntarse cómo recuperar el interés por las películas, se incorpora aquello que ya funciona fuera de las salas. Se utiliza la popularidad de las series para generar atención y después se presenta la decisión como una innovación.
Quizá sea una forma de rendición.
Innovar debería significar encontrar nuevas maneras de descubrir películas, acercarlas al público, apoyar a cineastas que todavía no tienen un nombre conocido y conseguir que las salas vuelvan a ser lugares importantes. Resulta bastante menos complicado programar una producción de Netflix protagonizada por actores famosos.
El cine atraviesa dificultades, pero un festival no debería asumir que ha perdido la batalla. Si la institución encargada de defenderlo necesita recurrir constantemente a otros formatos para justificar su relevancia, acabará transmitiendo la idea de que el cine ya no puede sostener por sí solo su principal escaparate.
Intereses mezclados
A todo esto se añade la relación cada vez más estrecha entre los festivales y las plataformas. Movistar Plus+ colabora con el Zinemaldia desde 2013, es su Media Partner desde 2021 y acaba de renovar su acuerdo hasta 2029. Durante esos años, numerosas series de la plataforma han pasado por diferentes secciones.
Mis muertos tristes pertenece a Netflix, por lo que no tendría sentido atribuir esta selección concreta a Movistar. Tampoco existe ninguna prueba de que la plataforma haya intervenido en las decisiones del comité de selección. No hace falta afirmar algo así para detectar un problema.
Cuando las mismas empresas que producen series financian un festival, proporcionan contenidos y utilizan su programación como herramienta promocional, aparecen intereses difíciles de separar. Puede que no influyan en una decisión concreta, pero la apariencia de conflicto existe. Y una institución cultural debería preocuparse también por esa apariencia.
Cuanto mayor sea la dependencia económica y promocional respecto a las plataformas, más difícil resultará que el Festival establezca límites. Primero llegaron las series fuera de concurso. Después ocuparon espacios cada vez más importantes. Ahora una de ellas compite por la Concha de Oro. La frontera se ha ido desplazando poco a poco, siempre presentada como un paso lógico e inevitable.
No lo es.
Un festival de cine no tiene que pedir perdón por defender el cine. Tampoco necesita aceptar cualquier producto audiovisual para demostrar que entiende el presente. Si el Zinemaldia considera que el cine ya no basta y quiere convertirse en otra cosa, debería decirlo claramente.
Mientras siga llamándose Festival Internacional de Cine de San Sebastián y entregando una Concha de Oro a la mejor película, lo mínimo es que aquello que compita sea una película.
